2007년8월
교육학석사(음악교육)학위논문
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B....B B B Ba a ar a r rttttó r ó ó ók k k k 의 의 Mikrokosmos 의 의 Mikrokosmos Mikrokosmos Mikrokosmos 에 에 에 에 나타난
나타난 나타난
나타난 음악적 음악적 음악적 특성 음악적 특성 특성 특성 연구 연구 연구 연구
조선대학교 교육대학원
음악교육전공
손 시 운
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나타난 나타난
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Feature Feature Feature
Feature of of of of music music music music in in in in B B Ba B a a ar r rttttó r ó ók ó k k k Mikrokosmos Mikrokosmos Mikrokosmos Mikrokosmos
2007년 8월
조선대학교 교육대학원
음악교육전공
손 시 운
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B....B B B Ba a ar a r rttttó r ó ó ók k k k 의 의 Mikrokosmos 의 의 Mikrokosmos Mikrokosmos Mikrokosmos 에 에 에 에 나타난
나타난 나타난
나타난 음악적 음악적 음악적 특성 음악적 특성 특성 특성 연구 연구 연구 연구
지도교수 지도교수 지도교수
지도교수 김 김 김 김 승 승 승 승 일 일 일 일
이 논문을 교육학석사(음악교육)학위 청구논문으로 제출합니다.
2007년 4월
조선대학교 교육대학원
음악교육전공
손 시 운
손시운의 교육학 석사학위 논문을 인준합니다 .
심사위원장 조선대학교 교수 박 계 인
심사위원 조선대학교 교수 김 승 일 인 심사위원 조선대학교 교수 김 혜 경 인
2007년 6월
조선대학교 교육대학원
목 목 목 차 차 차
ABSTRACT
I. I. I. 서 I. 서 서 론 서 론 론 론
1. 연구의 의의··· 1
2. 연구 방법 및 범위··· 2
II. II. II. BII. BBBééééllllaaa Ba BBBaaarrrrttttóa óókókkk의의의 생생생애애애와와와 작작작품품품세세세계계계 1. Béla Bartók의 생애 ··· 3
2. Mikrokosmos의 작곡배경 ··· 8
3. 헝가리의 역사적 배경과 Bartók 음악에 끼친 영향 ··· 9
III. III. III. III. MikrokosmosMikrokosmosMikrokosmos의 Mikrokosmos의 의 의 분석분석분석분석 1. 5음 음계 ··· 13
2. 선 법 ··· 18
3. 화음 및 조성 ··· 27
4. 리듬 및 박자 ··· 34
5. 형 식 ··· 45
6. 그 외의 민속음악적 요소 ··· 52
ⅣⅣⅣ...결결결 론론론 참 고 문 헌 ··· 58
I I
I. . . 서 서 서 론 론 론
1 1
1...연연연구구구 목목목적적적
현대에 이르기까지 음악은 많은 발전과 변화의 과정을 거쳤었다. 모든 역사는 그 시대의 반동에 의해 새로운 조류를 형성하고 발전되어가며 음 악도 역사적 흐름과 맥락을 같이한다.
20C 음악은 수세기 동안 음악이 성장해 온 결과이며, 이 세대의 사회적․
환경적 배경을 반영하고 있다. 19C에서 20C 현대음악으로 이어지는 과 도기의 음악은 많은 변화의 연속이었다. 19C 낭만주의 음악은 공통관습 시대의 음악기법을 바탕으로 한 반면, 20C 작곡가들은 자신만의 기법을 탐구하여 새로운 언어로 음악적 의사소통을 시도하고 있는 것이다. 이렇 듯 20C 음악은 표현양식이 전통적인 음악과는 다르며, 과거 어느 시대보 다도 다양한 양상을 띠운 가운데 발전하고 있다. 20C 음악의 흐름은 민 족적인 민속의 특색으로부터 빌어 온 요소들을 음악양식에 흡수시키려는 민족주의 음악과 20C초 새로운 양식을 과거의 원칙․형식과 뚜렷하게 관 계를 가진 음악 양식의 틀에 통합시키려는 경향 그리고 독일 후기 낭만주 의 이후의 특색으로부터 12음 또는 12음 양식으로 변형시키려는 것이었 다.
민족주의는 20세기 음악을 대표하는 하나의 분기점으로 20C 민족주의 적인 음악 활동은 기계의 발달로 더욱 폭넓게 다루어지고 과학적․객관적 으로 분석되어 민속음악이 지닌 특징을 그대로 간직하게 하였다. 이런 민 속적 특색으로부터 연유된 음악은 자국의 음악발전에 큰 몫을 차지하게 되었고, 청중과 넓은 공감대를 형성할 수 있었다. 이러한 민속적 소재는 국민주의 음악에 관심을 기울이게 된 동구라파의 여러 작곡가들에 의해 사용되었다. 체코슬로바키아의 야나 첵(Leos Janácek 1854~1928), 헝가 리 졸탄 코다이(Zoltán Kodály 1882~1967), 벨라 바르톡(Béla Bartók 1881~1945)은 대표적인 민속음악 연구가이며 특히 Bartók은 민속음악 을 체계적으로 연구하여 서유럽의 기법과 민속적 특성을 긴밀하게 융합시 킨 양식을 자신만의 독자적인 기법으로 발전시킨 작곡가 이므로 민속음악 의 고유어법에 관심 있는 사람들의 연구대상이 되며, 음악사에서는 특별
히 Bartók의 음악에 민속적 어법이라는 표현을 부여하고 있다.
Mikrokosmos는 헝가리 민속음악을 소재로 피아노를 위해 작곡된 것으 로 작곡가로서의 창작기법이 총망라된 창작이념을 실현한 작품으로 연구 의 기교적, 구조적, 성격적, 민속 음악적 작품으로서 측면 등의 내용으로 되어있다. 이 연구는 Bartók의 작품 Mikrokosmos의 분석을 통해 Bartók 의 음악적 특성을 찾아내는데 연구 목적을 두고 있다. 자신의 양식과 민 족적 음악 전통을 적절히 사용하여 민속음악을 한 단계 끌어올리는데 공 헌하였으므로 Mikrokosmos에 나타난 헝가리 민속 음악적 특성에 관한 연구의 의의는 의미 있다고 하겠다.
2 2
2...연연연구구구 방방방법법법 및및및 범범범위위위
이 연구는 주로 문헌조사방법에 의존하고 있다. 여기에서 문헌조사방법 이란 Bartók에 관한 연구논문, 학위논문, 단행본 등을 포함한다. 한편, 연 구의 범위는 Bartók음악 가운데 Mikrokosmos에 한정하여 연구를 진행 하였으며, 20세기 민족주의 경향에서 Bartók음악이 세계적인 음악으로 승화되는 과정을 본다. 먼저 Bartók의 생애와 음악적 배경, Bartók의 민 족주의 경향에 영향을 준 헝가리의 역사적 배경을 살펴본다. 다음은 민족 적 경향의 재료로 쓰인 민속 음악적 요소가 Bartók의 음악에 어떻게 전 개되었는가를 <Mikrokosmos>를 통해 구체적으로 알아보고자 한다. 특히 동양음악의 특징인 5음음계, 헝가리 민속음악에 많이 쓰인 선법들, 리듬 적 특징, Ostinato 음형, Orgelpunkt, Bagpipe 의 음색적 묘사, 빈번한 4 도음정의 활용을 통해 표현된 특징을 고찰한다. 여기에 <Mikrokosmos>
를 채택한 것은 Bartók적 기법의 모든 영역을 보여주고 있는 작품으로
“작은 우주” 라는 제목에서 보여주듯 그의 음악세계이자 20C의 음악을 그대로 보여주고 있는 곡이기 때문이다. 1926년에서 1938년까지 12년간 작곡된 153곡의 전 6권으로 된 피아노곡집으로 학생들이 자연스럽게 Bartók음악에 접근할 수 있는 초보자를 위한 쉬운 것에서 연주회용 소곡 으로 통용되는 작품까지 체계적인 내용을 가지고 있으며 Bartók음악적 특성과 기법을 논하고자 하는데 있어서 이 곡을 빼 놓을 수 없는 것이 그 이유이다.
II. B B B Bé é é élllla a a a B B Ba B a a ar r r rttttó ó ó ók k k k 의 의 의 생 생 생애 애 애와 와 와 작 작 작품 품 품세 세 세계 계 계
1 1
1... BBBéBééllllaéaa Ba BBBaaaarrrrttttóóóókkkk의의의 생생생애애애
Béla Victor Janos Bartók은 1881년 3월 25일 헝가리 남쪽에 위치한 나지스첸티미클로스(Nagyszentmiklós, 지금의 유고슬라비아)에서 출생하 였다. 그는 어린 나이에 아버지를 여의고 그의 가족과 함께 1892년에 Pozony로 이주하였다. 그곳에서 그는 어머니에게선 피아노를, 라스쯔로 에르켈(Laszlo Erkel)에게서 작곡기초를 배웠다. Bartók은 이러한 음악 교육적 환경 속에서 8살의 나이로 첫 번째 작곡을 시도하였고, 10살에는 피아니스트로서 첫 번째 공개 연주를 하였다. 1899년부터 1904년까지 부다페스트의 음악학교에서 한스 쾨슬러(Hans keßler)에게 작곡을, 스테 판 토만(Stefan Thóman)에게 피아노를 배웠다. 부다페스트에서의 그의 학업이 거의 끝나는 시기이었던 1903년 이래로 Bartók은 피아니스트로 서 베를린과 멘체스터 등의 유럽무대에 진출하였다. 1907년부터 1934년 까지 모교에서 피아노과 교수로 재직하며, 한편으로는 자유 창작 작곡가 로서 그리고 민속학 연구학자로서 부다페스트에 주거지를 두고 활동하였 다. 창작활동을 뒤로 밀려나게만든 그의 민속음악에 대한 연구는 1905년 이후부터 아주 집중적으로 이루어졌다. Bartók은 친구인 졸탄 코다이 (Zoltán Kodály)1)와 함께 '농부음악(Bauernmusik)'을 수집하기 위해 헝 가리의 시골지역을 여행하였다. 민속음악 채집을 위한 여행은 루마니아 북부지방(Siebenbürgen), 서남아시아 그리고 이집트로까지 확장되었다.
이러한 그의 연구활동과 함께 그의 피아니스트로서의 활동은 여전히 계속 되었고, 민속음악에 대한 연구는 차차 자신의 작품과 관계를 맺기 시작하 였다. Bartók은 민요연구는 민족감정의 자각과 민족적 우월감을 자극시키 는데 공헌한다고 하면서 동시에 극단적인 민족주의를 경고하고 연구자는 가능한 한 최대의 객관성을 가져야 함을 역설 하였다.2) 음악가로서의 커 다란 성공은 그의 유일한 오페라인 『푸른 수염 공작의 성 Herzog
1) Zoltán Kodály(1882~1967); 헝가리 태생. 작곡가이며 민속음악학자로서 Bartók와 함께 민속 음악을 채집하였으며 동유럽의 민속음악에 대한 공헌을 함께 하였다.
2) Benjamin Suchoff(ed), [ Béla Bartók Essays] (New York: St. Martin's Press)
Blaubarts Burg』이 1918년 부다페스트 오페라 극장에서 공연되면서 이 루어졌다. 1923년에는 부다(Buda)와 페스트(Pest)의 합병 50주년을 위한 연주회에서 Bartók의 오케스트라를 위한 『무용 모음곡 Tanzsuite』 은 Kodály의 『헝가리 시편 Psalmus hungaricus』과 함께 초연되었다.
독일 음악의 유산 속에서 시작한 그의 작곡경향은 그의 젊은 시절의 작품 들로서 그는 프란츠 리스트(Frnaz Liszt)와 미햐일 모조니(Mihály
Mosonyi, 1815-1870)의 음악적 유산에 접근하였다. 그후 Bartók은 리 햐르트 스트라우스(R. Strauss)의 교향시에 의해 결정적인 자극을 받았 다. 그러나 1905년 파리에서 드뷔시(C. Debussy)의 음악을 접함으로서 그의 인생은 전환점을 만난다. 특히 Bartók은 드뷔시의 음악에서의 동양 과 서양의 음악적 요소(5음음계, 전음음계, 반음계)에 의해 깊은 감명을 받았다. 같은 해에 그는 음악 속에서 헝가리적인 특별함을 창작하고자 하 는 열망으로 헝가리 민요 연구를 시작하였다. 그러한 사고와 스트라우스 의 영향하에서 Bartók은 1903년 교향시 『코주스 Kossuth』를 작곡하였 고 1904년 리스트에 여전히 머물러있는『피아노와 오케스트라를 위한 랩 소디 Rhapsodie für Klavier und Orchester』op. 1(1905년 파리에서 개 최된 루빈스타인 콩쿠르 출품작)을 작곡하였다. 순수하게 음악적 관점에 서 시작한 헝가리 농부음악에 대한 연구는 지금까지의 장조와 단조 구조 의 주도권으로부터 완전한 해방의 가능성을 그에게 제공하였다. 1907년 Bartók은 드뷔시의 음악을 집중적으로 연구하였고, 그 연구의 결과로서 드뷔시 음악의 선율에서 헝가리의 민속음악에서와 마찬가지로 5음음계의 사용이 커다란 역할을 하고 있음을 유추하였다. 민속음악의 연구와 작곡 가로서의 유럽음악에 대한 그의 연구 그리고 창작생활의 병행은 1912년 을 시점으로 민속음악 연구로의 한길로 접어들었다. 1921년까지 다루어 진 Bartók의 짧은 전기를 통하여 살펴본 그의 음악세계에서는 민속음악 과 전통 서구음악의 영향이 그의 작품 속에 공존하였음을 알 수 있다. 이 러한 영향은 Bartók의 독창적이고 새로운 작곡기법으로 자리바꿈하고 그 의 작곡기법은 20세기 음악의 작곡기법으로서 그 중요성을 갖는다.
Bartók의 모든 작품은 그의 인생경로를 네 개의 시기로 나누는 것과 같 이 네 개의 창작-어법의 시기로 나누어볼 수 있다: 『코주스 Kossuth』
(1903)까지의 후기낭만주의적 경향의 초기, 『놀라운 만다린
Wunderbare Mandarin』 (1919)까지의 상징주의적-초기 표현주의적 시 기, 『현악기, 타악기 그리고 첼레스타를 위한 음악 Musik für
Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta』 (1936)까지의 표현주의 적-구성주의적 시기 그리고 『제3번 피아노 협주곡』(1945)까지의 구성 주의적-신고전주의적 시기로 구분할 수 있다. 제1차 그리고 제2차 세계 대전 사이의 20년 동안에 Bartók의 작곡어법은 펼쳐졌고 확립되었다: 5 음음계적-선법적 선율, 선적 대위법, 12음에 의한 회전하는 반음계, 무조 적 소음의 색채, 헝가리적-폴리메트릭에 의한 리듬충돌, 잠재적인 신고전 주의적 교량형식을 Bartók의 고유 작곡어법으로 들 수 있다.
또한 위의 시기구분에 의한 두 번째 그리고 세 번째 시기는 원시적 생동 감을 느낄 수 있는 민속주의(Vitalismus), 표현주의 그리고 구성주의 사이 에서 변증법적으로 펼쳐진 시기로 묶어 볼 수도 있다. 이 시기는 피아노 를 위한 『알레그로 바르바로 Allegro barbaro für Klavier』(1911)를 그 시작으로 『목각 인형 왕자 Der Holzgeschnitzte Prinz』(1916),
『놀라운 만다린』, 『바이올린과 피아노를 위한 소나타』(1921/22),
『제1번 피아노 협주곡』(1927) 그리고 현악사중주 제3번(1927)과 제4 번(1928)을 포함한다. 이 시기에 Bartók은 리듬과 색채에 있어서는 변화 하지 않은 자신의 어법에 머물러 있었지만 세포핵 선율(Zellkernmelodik) 과 범 반음계법(Panchromatik)은 쇤베르크 학파의 선율조직과 연결하였 다.
Bartók 인생의 마지막 십년에 해당하는 그의 마지막 창작시기는 이미 1930년 작품인 『세속적 칸타타 Cantata profana』로 예견되었고 세 개 의 바젤 위촉작품인 『현악기, 타악기 그리고 첼레스타를 위한 음악』,
『두 대의 피아노와 타악기를 위한 소나타』(1937) 그리고 『현악 오케 스트라를 위한 디베르티멘토』(1939)로 인해 지속적인 성공을 거두었다.
이 작품들로 인하여 Bartók은 바흐의 대위법에 영향을 받은 마지막 시기 를 성공으로 이끌었다. Bartók은 제5번 현악사중주를 그 시작으로 자신 의 마지막 창작시기에 강하게 나타난 바흐(대위법), 베토벤(발전형식, Entwicklungsform) 그리고 드뷔시(화음, Akkordik)의 합성을 강하게 보 여주었다. Bartók은 바흐, 베토벤 그리고 드뷔시를 "3인의 고전주의(drei Klassiker)"라고 명명하였고 나아가 그들의 음악을 "하나의 합성으로 귀 결하고 그것을 현대를 위하여 생명력있게 만드는 것"이 그의 목표였다 (1939년 Serge Moreux와의 대담에서).
장르사적 측면에서 Bartók의 6개의 현악사중주는 특별한 위치를 차지한 다. 그의 6개의 현악사중주는 음향언어적(klangsprachlich)으로 전통으로
부터 독자적으로 분리되어진다: (1) 작곡기법(특히 1927년 작곡된 제3번 현악사중주에서 본보기적으로 정제된)을 통하여 구조적 연관성이 형성되 어 진다. 그러한 연관성의 긴장은 (2) 수많은 대조적 요소(리듬, 다이내 믹, 속도, 관현악법에서)와 (3) 비전통적인 연주 기법("Bartók-피치카토", 글리산도)를 통하여 강하게 상승되어 진다.
제1번 현악사중주 op. 7 (1908) 제4번 현악사중주 (1928) 제2번 현악사중주 op. 17 (1915-17) 제5번 현악사중주 (1934) 제3번 현악사중주 (1927) 제6번 현악사중주 (1939) 솔리스트와 관현악을 위한 Bartók의 작품들은 여전히 리스트의 그늘에 있는 『피아노와 오케스트라를 위한 랩소디』op. 1(1904)과 관계를 맺고 있다. 처음의 두 개의 피아노 협주곡(1926, 1930/31)에서는 4개의 요소 들이 이미 완전히 새로운 종류의, 낭만적 비르투오조적 협주곡으로부터 분명하게 구분되어지는 스타일의 결과를 초래한다:
(1) 다조성적, 당김음적 리듬과 박자의 변화가 풍부한 악곡은 동 유럽적 그리고 아시아적 민속음악에서의 발견에 의해서 표현되었다. 리듬적으로- 모터에 의해 움직이는 듯한 요소들은 (2) 바로크의 약동하는 협주곡-동작 (Concerto-Motorik)으로 되돌아가는 것과 마찬가지로 이러한 영향으로 거슬러 올라간다. 바로크적 본보기들은 게다가 리토르넬로적 악곡구조(제 2번 바이올린 협주곡에서 제3악장)에 대한 것과 마찬가지로 모방과 카논 기법에 대한 호감 속에서 계속 작용하였다. (3) 협주곡을 위해 지금까지 낯선 관현악법적 착상들은 Bartók의 개인성을 추가적으로 입증한다 (예 를 들어 제2번 피아노 협주곡의 제1악장: 피아노와 관악기를 위한). (4) 솔로부분의 취급은 협주곡이라는 장르에서 Bartók의 위치를 위해 결정적 이다. 피아니스트는 피아노를 종종 타악기와 비슷하게 사용한다. 피아노 와 (피아노에 가까이 세워진) 풍부한 타악기(예를 들어 제1번 피아노 협 주곡의 제2악장) 사이의 대화하는 구조는 연주자에게 바로크의 전형적인 순수한 음향적-리듬적 집중을 요구한다.
『현악기, 타악기 그리고 첼레스타를 위한 음악』(1936)은 독특하게 배치 되어진 오케스트라의 대칭적 배치를 볼 수 있고, 그로 인해 그 작품은 바 로크 콘체르토 그롯소 실체의 변화로서 파악된다.
협주곡들: "Rhapsodie" für Klavier und Orchester (1904) "Scherzo" für Klavier und Orchester (1904)
1. Violinkonzert (1907/08) 1. Klavierkonzert (1926) 2. Klavierkonzert (1930/31)
"Musik für Saiteninstrumente, Schlagyeug und Celesta" (1936) 2. Violinkonzert (1937/38)
3. Klavierkonzert (1945)
Violakonzert op. posth. (1945, Fragment, vervollständig von T.
Serly)
다양한 시기 구분을 가능케 하는 Bartók의 음악어법의 다양성에 의한 작품은 음악적 민속 유산의 아주 수준 높은 질의 자율적 예술작품으로의 창작적 혼합으로서 레오 야나첵(Leo Janácek)의 작품들과 함께 모든 유 럽적으로 그리고 특히 민속 음악적으로 규정되어지는 예술음악의 정상에 서있다. Bartók의 수많은 피아노 교습을 위한 작품들 또한 그의 작품에서 의 의미있는 업적으로 나타난다. Bartók의 민속 음악 연구가로서의 학문 적 업적은 국제적 위치를 보유한다.
민속노래 연구가로서 Bartók:
1905; Zoltán Kodály와 함께 헝가리의 민속노래 수집을 위한 첫 번째 여행. 계속적으로 그 여행은 슬로바키아 그리고 루마니 아의 농부들의 노래(Bauernlieder)의 수집으로 그 영역을 넓 혔다.
1906; 슬로바키아 노래의 첫 번째 수집.
1908; 루마니아 노래의 첫 번째 기록.
1912; 러시아로의 연구 여행 계획.
1913; 북아프리카에서의 민속 음악 연구. 루마니아에서의 민요 연 구에 대한 첫 번째 출판은 학문적 평가를 받음.
1934-1940; 헝가리 학술연구 협회의 커다란 민요 수집의 준비.
1937; 앙카라에서 민요 연구에 대한 강의.
1940; 뉴욕의 콜롬비아 대학에서 명예박사.
1941; 콜롬비아 대학에서 민요 자료의 평가/활용.
1943; 하버드 대학에서 강의.
1933년 이래 정치적 혼란의 결과로서 독일의 민족 사회주의는 팽창하였 고, 그러한 상황으로 인하여 그 시대의 예술가들과 같이 Bartók도 아주 어려운 정신적 압박을 받았다. 나찌 정책은 그에게 모든 예술적 기반(스 위스와 영국에도 적용된)을 빼앗아갔으며 결국 그는 1940년 미국으로의 이주를 자발적으로 결정하였다. 미국에서 그는 연주생활, 대학에서의 교 육자로서 생활을 영위하였으며, 또한 작품위촉을 받았다. 1943년 1월 그 는 피아니스트로서의 마지막 무대를 가졌고, 그의 인생의 말년은 생활고 와 계속 악화되는 지병(악성 백혈병)에 의해 검은 그림자가 드리워졌다.
마침내 Bartók은 1945년 9월 26일 뉴욕에서 지병으로 사망하였다. 민속 음악 연구가와 피아니스트로서의 음악적 업적과 더불어 그의 작곡가로서 의 위치는 최소한 20년대의 후반부터 현대를 이끄는 작곡가들 가운데 한 명으로 인정을 받았을 정도로 20세기 음악사에서 중요하다.
222...MMMiiikkkrrroookkkooosssmmmooosss의의의 작작작곡곡곡배배배경경경
<Mikrokosmos>는 Bartók의 창작력이 가장 뛰어났던 그의 중기 (1926~1937) 즉, 민속적인 개념을 강하게 연산시키는 Bartók 자신의 개 인적인 style을 확립시켜 나갈 무렵에 작곡되었다. <Mikrokosmos>는 전 체 6권에 153편이 수록되어 있으며 이 곡집을 내게 동기는 그의 둘째 아 들 페테르< Petéré>3) 의 피아노 교습을 위한 것이었던 만큼 초보적인 과정에서 연주회용의 소곡까지 포함한 것이었다. 그러나 피아노 연주의 초기 수준 등급에 관한 문제들과 그의 독특하나 현대어법의 연결을 생각 하게 되어 음악적 난이도에 따라 점진적으로 배열하는 수집곡으로 정리하 려했다. 전6권에 수록 된 작품의 style은 반드시 일관하지 않고 Mikrokosmos란 명칭이 뜻하는 대로 “ 소우주” 에 합당하게 초보자를 위 한 곡부터 연주회용에 이르는 곡까지 학습하는 동안 자연스런 기교 연마 가 이루어지도록 점차로 강도를 높여가고 있으며 제 5권과 6권에서는 높 은 예술적 차원의 작품들을 수록하고 있어 Bartók의 음악어법을 총괄하 고 있다.
3) 세계명곡해설 대전집 16권( 서울 : 세광출판사 1986 ). p.325
<Mikrokosmos>에서는 현대음악의 건반악기 교육애 커다란 공헌을 했을 뿐만 아니라, Bartók의 여러 양식과 20세기 전반기의 유럽음악의 발전적 요소가 함축되어있어 실제로는 작곡 연구생을 위한 중요한 연습곡인 동시 에 Bartók의 기법연주를 위한 훌륭한 과제물이기도 하다. 또한 S. Bach 의 <Invention> 이나 <평균율 피아노곡집> 이 19세기까지의 성전이었다 면 Bartók의 <Mikrokosmos>는 제목의 뜻 그대로 진정 소우주일 것이며 현대판의 성전이라고 말할 수 있을 것이다4)
3 3
3...헝헝헝가가가리리리의의의 역역역사사사적적적 배배배경경경과과과 BBaBBaararrrttttóóókókkk 음음음악악악에에에 끼끼끼친친친 영영영향향향
(1)헝가리의 역사적 배경
헝가리인(마자르족)은 우랄산맥 부근의 옛 땅으로부터 오랜 기간의 민족 대이동시대를 거쳐 추장 아르파드에게 이끌려 896년 현재의 헝가리 지역 (당시의 판노니아 지방)으로 이주하였다. 헝가리에서 봉건국가가 형성된 것은 아르파드가(家)의 게저(재위 972∼997) 시대부터이다. 게저의 아들 이슈트반 1세(재위 997∼1038)는 그리스도교에 귀의하고 행정조직을 정 비하여 거의 완전한 국가적 통일을 실현, 평화스러운 정주 생활의 터전을 닦았다. 1241∼42년에는 몽골군의 침입으로 국토가 황폐해졌으나 15세 기 마티아스 코르비누스왕(재위 1458∼1490) 치세에는 중부 유럽 제일의 강국이 되었고, 문화적으로도 궁정을 중심으로 르네상스가 개화하였다.
그러나 1526년의 모하치전투(戰鬪)에서 오스만투르크에 패한 후 약 2세 기에 걸쳐 국토의 대부분이 점령당했다. 이에 따라 서부와 북부 지역은 오스트리아 합스부르크가(家)의 세력권에 들어갔으며 동부의 트란실바니 아 지방만이 투르크의 보호 아래 반독립 공국(公國)이 되었다. 이 공국의 전성기는 베틀렌(재위 1613∼1629)의 시대로 수도 줄로페헤르바르(현 알 바이울리아)는 30년전쟁 당시 프로테스탄트 문화의 중심지였다. 17세기 말 오스만투르크 대신 헝가리 전역의 지배자가 된 함스부르크가는 헝가리
4) William. R. Martin and Julius Drossin: OP. p.132
인에 대하여 경제적·종교적 압박을 가한 결과 트란실바니아의 라코치 페 렌츠 2세가 이끄는 대규모 민족반란(1703∼1711)을 초래하였다. 이 반란 이 실패한 뒤 오스트리아의 헝가리 지배체제는 일단 확립되었으나 19세 기에 들어와 독립의 기운이 고조되어 1848∼1849년의 독립전쟁으로 정 점에 이르렀다.
L.코슈트를 지도자로 하는 헝가리측은 국민군을 조직하여 오스트리아군 에 항전하였으나 러시아군의 개입으로 항복하였고 코슈트는 국외로 망명 하였다. 독립전쟁 후 헝가리는 한때 오스트리아의 군정(軍政)에 시달렸으 나 1967년 오스트리아-헝가리화약(和約:아우구스라이히)이 성립됨으로써 이중제국(二重帝國)의 일원이 되어 정치적 안정을 획득하였다. 그후 헝가 리인의 경제적·문화적 수준은 두드러지게 향상되었다.
제1차 세계대전이 발발하자 헝가리는 독일․오스트리아 동맹 쪽에 서서 참전하였다. 대전 말기인 1918년 10월에는 좌익 계열의 카롤리가 임시정 부를 구성하고 오스트리아로부터의 분리와 공화제 실시를 선언하였다. 그 러나 카롤리 정부는 휴전 처리에 실패하여 단명으로 끝나고, 그 대신 B.
쿤을 중심으로 하는 헝가리소비에트 공화국이 수립되었다. 그러나 쿤 정 부도 루마니아군의 침입으로 수개월 만에 붕괴되고 구(舊)제국의 해군제 독인 M.호르티 등 우익세력이 정권을 장악하였다. 헝가리는 제1차 세계 대전 후인 1920년 6월 트리아농 조약으로 옛 영토의 약 72%, 인구의 60% 이상, 경제력의 80% 이상을 상실하였는데, 이것은 실지회복을 목적 으로 하는 정치운동을 조장하였고 나아가서는 독일․이탈리아 중심 구도에 접근하는 길을 열어놓았다.
제2차 세계대전 중 독일․이탈리아 측에 가담한 헝가리는 전쟁 말기가 되 자 국토가 전쟁터화 되었으며, 전후에는 소련의 세력권에 들어갔다. 1946 년에 공화제가 실시되고 1949년에는 공산주의 정권이 성립되어 라코시가 이끄는 근로자당(공산당)에 의하여 소련의 위성국으로서 공산주의화가 진 행되었다. 그러나 라코시 정권에 대한 국민의 불만은 1956년의 헝가리 의거를 불러일으켰다. 10월 23일 부다페스트의 대학생을 중심으로 하여 약 10만의 시민이 봉기한 반소(反蘇)·반공 운동은 소련 군대의 개입으로 수만 명의 사상자와 20만 명에 이르는 국외 망명자를 낸 채 진압되었다.
이 사건이 있은 뒤 근로자당은 사회주의 노동자당으로 이름을 바꾸고 J.
카다르를 당 제1서기로 선출하였다. 1964년에는 로마 교황청과의 관계를
개선하였고, 1968년에는 경제개혁을 단행하였으며, 동구 공산권 중에서는 폭넓은 자유화 정책을 시도하였으나 소련의 체코 침공에 가담함으로써 세 계 여론의 지탄을 받았다. 1972년 헌법을 개정하여 당의 지도적 위치를 명시하였으나 1975년에는 과도한 경제자유화에 대한 책임을 물어 총리 포크가 해임되고 라자르가 임명되어 카다르-라자르 체제가 되었다.
1988년 5월에는 32년 만에 카다르가 제2선으로 물러나고 서기장 카를 리그로스가 취임하면서 정치개혁이 급진전되었다. 1989년 10월 23일 국 가원수 대행인 국회의장 마티야스 수로슈는 40년간의 1당 독재 국가사회 주의의 마감을 선언하고 다당제와 대통령제 도입, 국호변경 등을 골자로 하는 새 헌법을 채택하였다. 1990년 3월에 복수정당제가 도입되었다.5)
(2) Bartók 음악에 끼친 영향
헝가리의 이러한 역사적 배경 속에서 Bartók은 민족의 음악적 뿌리를 헝가리 농민에서 찾고 민족음악에 있어 방대하고 개척자적인 탐구의 결과 를 그의 음악에 기초로 삼아 헝가리가 대표하는 20세기 최고의 작곡자가 되었다.
그는 고대 Finno-Ugrian과 Turkish-Tartar 민속음악의 원시적 영향과 파를란도-쿠바토리듬과 선법선율을 그의 작품 속에 끌어들였다.6) 그이 작품전체에 나타나는 리듬, 선법, 화성들은 민속음악에 바탕을 두고 있다.
우선 선율면에서 살펴보면 헝가리 농부들 사이에 남아있는 민요에 사용된 5음계를 그의 작품의 음소재로 사용하고 있고, 교회선법의 영향으로 나타 나는 도리안, 에올리안 등의 선법은 헝가리 민요인 < Hai Rako Czi Bercen >에서 유래되고 있다. 그리고 믹솔리디안 선법 및 그 변형이 있 는데 이들 선법은 모두가 원형인 G선법에서 유래되고 있다. 이밖에 리디 안 선법, 이오니아 선법 등의 음계가 Bartók의 작품가운데서 변형된 상
5) 동아출판사 백과사전부, [동아원색세계대백과사전], 동아출판사, 1991 6) 최동선, [피아노 음악강좌] <근대․현대편> 제 7권, 음악춘추사, 1992, p.190
태로 사용되고 있다.
리듬에 관해 살펴보면
첫째, 고대 마쟈르 민족이 동방에서 가져온 자유스런 리듬으로서 이것은 장식적인 짧은 음군이 긴 음에 붙어있는 리듬형태로 레시타티브 성격을 띈 리듬을 들 수 있다.
둘째, 고대민요의 길다란 멜리스마를 기악으로 음형화시켜 느리고 긴 음 의 꼬리에 많은 장식적인 음이 따르고 있는 형태를 들 수 있다.
셋째, 짧은 음가 다음에 긴 음가로 된 리듬형태는 관용적 특색이 있는 리듬형태이다.
넷째, 당김음에 대한 리듬형태는 < Diosad >라는 민요에서 유래된 것이 다.
이밖에도 Bartók이 사용한 리듬소재는 헝가리 농부들의 무곡, 슬로바키 아 무곡, 루마니아 무곡 등에서 찾아 쓴 것들이 많다. 이와 같이 민속적 인 리듬은 여러 가지 형태로 변형되어 민속적 색채가 짙은 원형리듬이 그 대로 나타나서 작품 속에 담겨진 예도 많고 이러한 여러 리듬 형들은 과 장되거나 추상화되고, 입체화되어 나타나기도 한다.
Bartók은 이렇게 연구하여 정리한 민속음악들을
“ 모든 예술은 지나간 시대의 예술에 그 뿌리를 박고 있어야 하는 것이 다. 그리고 뿌리를 박고 있을 뿐 아니라, 이제부터 그 뿌리를 키우지 않 으면 안되는 것이다.”7) 라고 말한 그의 철학대로 Bach의 대위법에 의한 구성과 Beethoven의 주제전개방법, 그리고 Debussy의 음향적인 화음을 민속적인 요소와 합하여 20세기의 현대음악에 표현하려고 하였다.
그리고 그는 민속음악의 사용을 통한 민족성의 표출방법에 대해 이렇게 제언하였다.
“ 단순히 자기나라의 민속선율을 작품 속에 삽입시키는 방법은 이질적인 것의 접목에 불과한 양식을 생산하는 민요의 피상적인 습득의 결과를 낳 을 뿐이다. 그러므로 어린아이가 모국어를 배우듯 농부들의 음악언어를 습득하여 자연스럽게 작품 속에 표현해야 한다. ”8)
7) 최동선 역(Erno Lendvai 저), [Bartók의 작곡기법] (서울: 재순악보 출판사, 1985), p.1 8) Benjamin Suchoff, [ Bela Bartók Essays], p.348
III.M M Mi i ik k kr r ro o ok k ko o os s sm m mo o os s s의 의 의 분 분 분석 석 석
본 논문에서 살펴보고자 하는 Mikrokosmos는 부다페스트의 음악 출판 업자인 로저빌지(Rózsavólgy)의 초급에서 고급수준에 이르는 피아노 교 재의 작곡 의뢰로 만들어 졌다. 총 153곡의 작품과 33개의 보조 연습곡 으로 이루어져 있으며, 아주 단순한 1성, 2성으로 된 곡들로부터 시작해 상당히 난해한 곡으로 난이도에 따라 6권으로 분리되어 있다. 6권중에서 1,2권은 아들 Pétér에게 헌정하였다.
Bartók의 음악은 민속음악요소들이 현대음악 작곡기법중의 많은 요소들 과 함께 사용되어 자신의 독자적인 음악양식을 띄고 있다. 특히, Mikrokosmos는 Bartók자신 역시 “여러가지의 다른 양식들이 모두 나타 나는 소우주” 라고 칭찬하였듯이, 그의 다른 기악곡들에 비하여 그의 다 양한 음악스타일과 양식이 나타난다. 또한 그는 자신의 Recital 강의에서 Mikrokosmos의 목적을 피아니스트들이 Folk Music 의 소박하고 비 낭 만적인 아름다움에 익숙하게 될 기회를 주는 것과 악곡의 배열 순서를 통 해 음악 작곡의 요소를 가르치는 것이라고 말했다.9)
Mikrokosmos에 수록된 많은 작품에서 Bartók은 불규칙 리듬, 불협 화 성을 사용하지만, 악곡의 전개방식은 전 시대 대가들의 수법을 엄격하게 따르고 있다. 또한 헝가리 민요의 연구를 출발점으로 해서 19C 장․단조의 화성법에서 나아가 5음 음계, 교회선법, 온음 음계, 반음계등 가능한 모든 종류의 작곡 기법까지 확장하여 새로운 음악들을 만들었다.
여기서는 Mikrokosmos에서 나타나는 5음 음계, 선법, 화음 및 조성, 민 속 음악적 요소를 가진 곡 등을 중심으로 Bartók의 음악의 민속음악 요 소와 그 활용에 대해 알아보고자 한다.
1 1
1...555음음음 음음음계계계
마쟈르족에 그 근원을 둔 헝가리 음악은 동양음악의 특징인 5음음계로
9) Bla Bartók, [Mikrokosmos] ( Winthrop Rodgers Edition, 서울 : 세광음악출판사, 1981) p.5
부터 출발하고 있고 Bartók작품에서 그 예를 많이 발견 할 수 있다. 이 5음계에는 중앙아시아를 원천으로 하는 음계가 헝가리로 흘러 들어간 것 으로 짐작된다.10)
일반적인 배열은 피아노의 검의 건반에서 만들어진 것으로 표현할 수가 있다. 그리고 그 어떤 음이든지 간에 으뜸음이 될 수 있다. 5음음계의 구 성음은 기초음위에 완전 5도 음을 4번 쌓아서 이 음들을 한 옥타브 안에 배열한 것으로 풀이될 수 있다.11)
다음 예에서 a)는 C음을 기초음으로 하여 만든 5음음계이며, b)는 Gb음 을 기초로 하여 만든 것이다
＃61. 5음 음계의 선율
제목 자체에 Pentatonic Melody라 제시되어 있다. 3마디의 C-F＃
-G-D의 Ostinato반주가 나온 뒤, 오른손에 E음을 중심음으로 한 E-G-A-B-D음으로 구성된 5음계의 선율이 나온다. 10마디에서는 A음 중심의 변형된 선율이 나오며, 18마디에서는 맨 처음 E음 중심의 선율이 왼손의 낮은음자리표에 나타난다. 그 후 24마디로부터 다시 A음 중심의 선율이 왼손에 나타난다.
10) W. P. Malm [東洋民族音樂] 日本 1967 p. 153~154 "5음 음계는 아메리칸 인디안, 아프리카 흑인, 중앙아시아의 3곳에서 사용되고 있으며 중앙아시아 것이 서로는 헝가리, 동으로는 중국, 남으로는 터키로 흘러갔다.“
11) 윤양석, [음악 기초론], 세광음악출판사, 1988. p.150
<악보1>
G-A-B-D-E 음으로 구성된 5음음계의 선율이 처음 오른손에 나타나고 9마디에서 다시 반복되고 20마디부터 왼손에 나타난다. 9마디부터 왼손 에 나타나는 5음음계는 G-A-B-D-E음으로 구성된 5음음계의 완전 4도 아래에서 시작하는 F＃-A-B-D-E음으로 구성된 5음음계로 나타난다.
<악보2>
＃84는 두 마디의 인상적인 리듬이 연주된 다음 4마디에서 13마디까지 양손이 교대하며 D-E-F＃-A-B 음으로 구성된 5음 음계의 선율이 나온 다.
<악보3>
<악보3>＃105는 양손에 각기 다른 5음 음계를 사용하고 있는데, 왼손은 B-C＃-D＃-F＃-G＃음으로 되어있고, 오른손은 D-E-G-A-B음으로 되 어 있다.
<악보4>
2 2
2 ...선선선 법법법 (((MMMooodddeee)))
헝가리는 오랜 세월동안 기독교를 국교로 하여왔으며 그로 인한 영향은 여러 곳에 존재해 있다. 고대 그리스 시대로부터 물려받은 이 선법들은 Dorian, Phrygian, Lydian, Mixolydian 선법으로 9세기에 안정되었고 당 시 교회음악 형식의 기초가 되었다. 당시에 B 음으로부터 시작하여 B' 음 으로 된 Locrian선법은 정지에 필요한 으뜸화음에 있어서 불안정한 감5 도 음정 때문에 사용되지 않았다. 16C이르러 Aeolian과 Ionian의 2개로 축소되면서 어떤 부적절한 음(Musica Ficta)을 고치기 위하여 임시표를 자유롭게 사용함으로써 선법들의 독자성을 잃게 되었다.
원래의 선법은 C장음계의 흰건반 위에서 만들어진다. Ionian은 C음으로 부터 C'음까지 Dorian은 D음으로부터 D'음까지, Phrygian은 E음으로부 터 E'음까지, Lydian은 F음으로부터 F'음까지, Mixolydian은 G음으로부 터 G'음까지, Aeolian은 A음으로부터 A'음까지로 만들어 진다.
<정격선법>
교회선법은 장․단 음계와 비교할 때 크게 두 종류로 구분할 수 있다. 1 도와 3도 사이가 장 3도 음정이기 때문에 장음계처럼 울리는 것과 1도와 3도 사이가 단 3도이기 때문에 단음계처럼 울리는 것, 그것들을 이러한 방법으로 분류하고 장․단음계로부터 구별되는 그 특징적인 음들을 배우는 것은 그 인식에 도움이 될 것이다. 왜냐하면 그것들이 잠깐 나타나거나
또는 기억에서 사라지기 쉽고 확인하기 어렵도록 선율의 중간에서 자주 조바꿈하는 것이 근대 선법처리의 특징이기 때문이다. 그러나 또 다른 간 단한 작품에 있어서는 전체의 선율이 한 선법을 고수하기도 한다.
3개의 장음계처럼 울리는 선법은 Ionian(장음계의 길이), Lydian(반음 올라간 4도), Mixolydian(반음 내려간 7도)이다. 나머지 4개는 단음계류 에 속하는데 자연적 단음계와 비교할 때 Dorian은 반음 올라간 6도, Phrygian은 반음 올라간 2도, Aeolian은 자연적 단음계와 같다.
(1)도리안 선법(Dorian Mode)
<Mikrokosmos>중 제목 상에 이미 In Dorian Mode 라 명시된 ＃32외 에도 ＃31. 45. 65. 70. 73. 77. 87등이 Dorian Mode로 되어있다. 이 Dorian Mode는 <Mikrokosmos>중에서 다른 교회선법들 보다도 더 많이 응용되고 있다.
＃32에서의 D Dorian Mode는 d자연스러운 단음계와 비교할 때 6음이 반음 올라간 것이 특징음이기 때문에 여기에서는 단음계의 B♭대신에 반 음 올라간 B음으로 되어 있어 Dorian Mode임을 쉽게 알 수 있다.
<악보 5>
악보 5는 첫째단과 둘째단 선율(오른손)이 D-E-F-G-A-B-C로 Dorian 를 이루고 있고 셋째단부터는 왼손이 그것을 이어받고 있다.
<악보6>
(2)프리지안 선법(Phrygian Mode)
여기에 해당되는 곡은 제목에 In Phrygian Mode라 명시되어져 있는 ＃ 34이다. E Phrygian Mode의 곡으로서 E자연스러운 단음계와 비교할 때 제 2음이 반음 낮은 F음이 특징음이기 때문에 Phrygian Mode임을 쉽게 알 수 있다.
<악보7>
<악보8>은 제1피아노 파트에 F＃과 G＃의 새로운 조표가 나타나고 있 으나 A음을 특징음으로 한 G＃ Phrygian Mode임을 볼 수 있다.
<악보8>
그 외에 4째 마디부터 Phrygian Mode가 사용되고 있는 ＃148과 46.
111. 129등이 이 선법에 해당된다.
(3)리디안 선법(Lydian Mode)
제목에 Lydian Mode라 명시되어져 있는 ＃55. Tripletes in Lydian Mode(셋잇단음표에 의한 Lydian조)는 7개의 음중 첫 5음만을 사용하였 으며 Piano I.II 모두 F-G-A-B-C의 5음 이외에는 전혀 사용하지 않고 있다. F장조와 비교할 때 4음이 반음 올라간 B음을 가지고 있으므로 F Lydian Mode 임을 알 수 있다.
<악보 9>
악보10은 1-10마디까지는 F Dorian으로 볼 수 있고 11마디부터는 A♭
장조와 비교할 때 제 4음이 반음 올라간 B음을 가지고 있으므로 A♭
Lydian Mode이다.
<악보10>
그 외에도 ＃59(왼손에는 Lydian Mode, 오른손은 f단조를 사용하고 있 다.),61,82<악보11>, 121 이 Lydian Mode 이다.
(4)믹소리디안 선법(Mixolydian Mode)
＃48. <In Mixolydian Mode>는 왼손 G-A-B-C-D와 오른손 D-E-F-G로 구성된 G Mixolydian Mode의 곡조이다. G장조와 비교하였 을때 제 7음이 반음 낮은 F음이 특징음을 가짐으로 Mixolydian Mode임 을 쉽게 안다.
<악보12>
악보 13는 양손 옥타브로 진행되고 1-3마디는 D Mixolydian Mode, 4-8마디는 D Major , 9-13마디는 다시 D Mixolydian Mode로 되어있 다.
<악보13>
이곡 외에도 ＃52. 69. 73. 83. 93. 96. 117 등이 Mixolydian Mode에 속한다.
(5)에올리안 선법(Aeolian Mode)
＃100. 민요풍으로 (In the style of a Folk song)이 여기에 해당된다.
이 곡은 1마디부터 10마디까지 오른손이 A-B-C-D-E-F-G음의 Aeolian Mode로 되어 있는데 10마디 끝음으로부터 왼손이 이어받는다.
양손이 지니고 있는 정선율은 서로 이질적인 성격을 지니고 있다.
<악보14>
＃42는 A Aeolian Mode를 채택했다.
<악보15>
Aeolian Mode는 자연스러운 단음계와 같은 것으로 ＃5. Aeolian Mode, ＃8. E Aeolian Mode등을 들 수 있다. 그 외에 ＃67. 100. 101.
127등이 이 선법에 해당된다.
3 3
3...화화화음음음 및및및 조조조성성성
Bartók의 화성은 부분적으로는 대위법적인 진행의 부수적인 결과이다.
그것은 정상적인 온음계와 반음계적 음계, 5음음계, 선법적인 음계 또는 비정상적인 음계(민속음악에서 발견된 것을 포함하여)에 기초를 둘 수도 있는 선율의 성격에서 나오는 것이다.
3화음을 비롯해서 4도 화음, 이밖의 한층 더 복잡한 구성의 조합에 이르 기까지 모든 종류의 화성이 나타난다. Bartók은 흔히 불협화적인 장 2도 나 단 2도를 어떤 화음에 부가시키면서 자극적인 음향을 내게 하고 있다.
때로는 몇 개의 2도가 음군(Tone Cluster)들처럼 겹쳐서 쓰이고 있다.12) 그러나 Bartók의 작품속에서는 조성이 중심음 중시의 기법을 취하고는 있지만 음계의 효용과 복조성 그리고 독특한 전조로 조성파악이 어렵기 때문에 화성분석의 고충도 따르기 마련이다.
여기에서는 Mikrokosmos에 나타난 특징적인 화음 사용을 살펴보기로 한다.
첫째, 2도 음정의 밀집 사용으로 인상주의적 색채를 보이지만 이 불협화 음은 긴장과 대비의 수단으로 사용되었다.
Mikrokosmos No. 149
왼손 화음이 4마디에 걸쳐 서서히 긴장감을 주고 있다.<악보16>
12) Grout, A History of Western Music, 세광출판사(1988), p. 764
<악보16>
그리고, 연속 2도 화음이 세 개 이상 모였을 때를 Tone Cluster라고 하 는데 [Six Dances In Bulgarian Rhythm]에서는 찾아볼 수 없고 Bartók 의 Piano Concerto No. 2(1931)에서 찾아 볼 수 있다.
<악보17> Bartók의 Piano Concerto No.2
둘째, 기존의 화성에다 장 2도나 단 2도를 부가시킴으로 자극적인 음향 을 내게 하는 것이다.
<악보18> Mikrokosmos No.153
셋째, Bartók은 3도 화음구성을 의식적으로 회피하는 듯 그의 작품에서 는 그리 흔하게 나타나지 않고 있다. 반면에 4도 화성의 구성은 많이 볼 수 있다.
<악보 19>Mikrokosmos No. 149
화음 분석을 하면 4도 화음의 전이로 볼 수 있다. 4도 화음분석을 좀 더 깊이 들어가면,
완전 4도 구성으로 이루어진 곡으로 온음계적인 색채를 풍기게 한다.
넷째, 상하 한음을 지속음으로 울리게 하고 다른 음들이 병행 또는 상하 장 2도 관계의 음을 울리게 하고 다시 4도 울림을 첨가하는 특이한 화음 을 쓴다.
<악보20> Mikrokosmos No. 150
장 2도 → 4도 울림음 첨가 □ → 지속음
Tonal system을 결합시켜서 기능별 관계를 원형으로 표시해 보면 <도 표1>과 같다.13)
13) Erno Lendvai. An Analysis of his Music, p.2
Bartók의 조성의 종류를 살펴보자면 2개의 서로 다른 조성이 한곡에 같 이 쓰여진 복조성(Bitonality)과 조성적인 근거를 가지며 여러개의 조성이 어울려 한곡에 쓰여진 다조성(Polytonality)등이 있다.
<악보21> Mikrokosmos No. 148
복조성을 띤 작품으로 오른손은 Phrygian Mode 이고 왼손은 E Major이 다.
<악보 22> Mikrokosmos No. 153
다조성을 띤 작품으로 중심축 시스템에 의해 E-B♭-D♭-G 장조로 전조 된다.
<도표2를 참조>
4 4
4 ...리리리듬듬듬 및및및 박박박자자자
Bartók 본인의 표현인 “리듬의 해방”은 전통음악에서의 대칭적인 박절 이나 리듬의 규칙에서 벗어나 비대칭적인 구조의 획득으로 자유로운 리듬 을 사용할 근거를 찾게 된 것을 의미한다. Bartók은 헝가리 민속선율에서 두 가지의 민속리듬을 정리해 내었는데 그 첫째 것이 말하는 듯 한 파를 란도-루바토(Parlando-Rubato)리듬이며 다른 하나는 시골의 춤곡에서 분 류해낸 Tempo Giusto이다. Tempo Guisto는 엄격한 템포이지만 불규칙 한 악센트의 사용으로 박절의 변화를 표현하고 있다.14) 헝가리 민속음악 의 끊임없는 변화는 리듬, Parlando-Rubato 그리고 비대칭적인 박자 등 은 박절의 자유와 악구구성의 유연성으로 Bartók의 대부분의 작품에 여 실히 나타나 있다. 그 특징들로는 (1)전통적 규칙보다는 이질적인 비대칭 을 구사하고 있다. (2)동일 반복보다는 불규칙적인 변화를 요하고 있다.
(3)복합박자와 복합리듬을 많이 사용하고 있다.
Bartók은 길고 짧은 리듬을 서로 반복 혹은 겹치도록 하면서 자신의 특 성을 잘 나타내고 있다. 그의 음악의 가장 독특한 특성중의 하나인 이 박 자변화는 그의 많은 작품에서 쉽게 발견할 수 있다. Bartók은 리듬형태의 변화를 위한 도 다른 방법으로 박자에 많은 변화를 두고 있다.
(1)비대칭 분할과 변박자
＃103이 비대칭 분할의 한 예로서 1-4마디는 보통 3+3+3으로 분할 되는데 이 곡은 4+5/8의 리듬형태를 갖고 있는 9/8박자 이다. 5-6마디 에는 8/8박자가 점선으로된 마디선을 사용하여 2+3+3과 3+2+3의 분할 을 표시하고 있으며 6마디에서는 3x2/8박자로써 2+2+2의 분할을 나타 내고 있다.
14) B. R. Simms, [Music of the 20th Century] , (New York: Shirmer books). 1986 p.236
<악보23>
비 박절적 특징을 표현하기 위해 Bartók은 변박자를 많이 사용하였는데 변박자를 사용한 혁신적 리듬과 박자는 헝가리와 그 주변의 민요에서 차 용한 요소로서<Mikrokosmos>전체에 응용되고 있다. Bartók은 곡의 전 개중에 변박자를 쓰거나 박자의 분할을 유도해 나갔다. 특히 <Six Dances In Bulgarian Rhythm>에서는 박자의 불균등한 분할을 들 수 있 는데 불가리아의 불규칙적인 리듬을 한마디 안에 혼합시켜 주기적으로 순 환하는 비대칭 박자를 만들고 있다.
＃126. 박자의 변화
현대음악의 특유한 기법으로 2/4, 3/4, 3/8, 5/8, 6/8등의 5종류로 이용 하고 있으며
♩ ♩(2/4), ♩ ♪(3/8) ♩ ♩ ♪(5/8)의 리듬이 모두 5회 반복되는 박절의 동형진행을 하고 있다. <악보24>
<악보24>
＃140, 5/8, 7/8 등의 소수 박자의 사용과 3/8 , 2/4, 3/8, 5/8 2/4…로 진행하는 변박자를 사용하고 있다. 본 곡 전반부에 속하는 18개 마디이지 만 17회에 걸쳐 박자표의 변화를 일으키고 있다. <악보25>
<악보25>
＃141. 변박자를 취하는 부분이 정규적인 전통적 리듬을 가진 부분과 교 대로 나타나서 곡 전체에 민족음악적인 특징을 더하며 활기를 불어넣어 주고 있다. 23, 24 마디에 가서는 주제와 같은 선율에 리듬의 변화를 가 져오고 있고 30마디에서 39 마디까지의 빠른 부분은 불규칙적인 악센트 를 사용하고 있어서 현대적인 긴박감을 강하게 느끼게 한다. 다시 처음과 같은 주제와 대 선율사이의 대칭형태가 나타나는데 리듬의 형태를 더욱 변화시키고 있다.
1-14 째 마디까지 Allegro ♩ = 136 ~ 144 15-22 째 마디까지 Piu Mosso ♩ = 156
23-29 째 마디까지 Tempo I ♩ = 136~144 30-39 째 마디까지 Vivacissimo ♩ = 164 40-46 째 마디까지 Memo Mosso ♩ = 150 47-62 째 마디까지 Vivacissimo ♩ = 164 63-73 째 마디까지 Tempo I ♩ = 136~144 74-마지막까지 Piu Mosso ♩ =156
특히 141에는 우치가 옮겨진 악센트의 사용을 30~39째 마디에서 볼 수 있는데 30마디에서는 8분음표의 2박에, 31~32마디에서는 3박에, 33마디 에서는 4박에 악센트의 위치가 각 마디의 높은음에 불규칙적으로 붙여지 고 있다. <악보26> 이밖에도 ＃108. 122. 146등에서 불규칙적인 sf와 악센트를 찾아볼 수 있다.
<악보26>
＃ 148-153. Six Dance In Bulgarian Rhythm
불가리아 풍의 리듬은 불규칙적인 악센트를 가지고 있는데 옛날의 동양 과 서양의 경계였던 발칸반도에 이주해온 터키와 아랍 선조로부터 출발된
것이다.15)
불가리아 리듬은 단일의 지배적인 박자를 갖고 있으며 박자의 수가 5, 7, 11, 13과 같은 수에 바탕을 두고 있는 선율이다. 이것은 루마니아와 불가리아에 있는 것이며, 발칸의 민요학자사이에서는 특히 7/8, 11/8박자 의 노래를 불가리아리듬에 의한 노래라고 부를 정도이다.16)
＃ 148: 4+2+3/8, ♪=350 ＃ 149: 2+2+3/8, ♩ ♩=60 ＃ 150: 5/8, ♩ ♩=80 ＃ 151: 3+2+3/8, ♩ ♩ ♩=50 ＃ 152: 2+2+2+3/8, ♪=40 ＃ 153: 3+3+2/8, ♩ ♩ ♩=56
특히 ＃148: 4+2+3/8의 박자를 갖고 있는데 ♩ ♩ ♩의 비대칭적 리 듬형태를 갖는다.<악보27>
<악보27>
＃152는 2+2+2+3/8으로 저성부에 선율이 대치해 있으며 <악보 28>
<악보28>
15) H. H Struckenschmidt, [현대음악의 창조자들], 박용구 역, 삼성문화재단, 1964. p. 81 16) 국민 음악연구회 편집국, [서양의 민족음악], 국민음악도서, 1976. p.140
＃153은 3+3+2/8의 박자 분할로 ♩ ♩ ♩의 리듬의 형태로 갖는다. 더 불어 ＃153은 마지막 곡다운 활기와 다이내믹한 변화무쌍을 보이고 있 다. <악보29>
(2)다박자(Polymeters)
Polymeters 또는 Polyrhythm17)으로 말하는 하나 이상의 리듬형태를 동시애 사용하는 것은 20C있어서 리듬의 자유로움으로 향하는 가장 대 담한 수단이다.
＃125는 오른손의 선율은 정상적인 3/4박자로 흐르고 있으나 왼손은 8 분음표가 3+3과 같은 음형으로써 마치 6/8박자처럼 흐르고 있어 양손이 Polyrhythm을 만들고 있다.
<악보30>
17) 세광음악출판사 사전편찬위원회, [음악대사전] p.1610 “폴리리듬(Polyrhythm)은 개조적인 2성 이상의 리듬이 동시에 사용되는 현상을 가리키며 Cross Rhythm이라고도 한다. 폴리듬에 있어 서는 서로 다른 리듬의 대조자체가 목적인 것이며 폴리포니 고유의 성부의 독립성을 조장하기 위한 리듬의 대조성과는 일단 구별된다.”
＃138에서는 2/4박자의 곡인데 왼손의 리듬이 마치 3/8박자처럼 흐르고 있다.
<악보31>
＃142는 3/4박자의 곡조로써 70~75마디에서는 8분음표가 마디선을 넘 어 5개씩 묶여 있어 부분적으로 5박자처럼 흐르고 있다.
<악보32>
(3)Ostinato
민속음악의 가장 흔한 모습중의 하나가 Ostinato형의 반주이다. 헝가리 에서 농민 춤곡들은 줄을 뜯는 악기로 반주하거나, 현악기를 Pizzicato로 연주하는데 그 영향은 Bartók의 많은 작품에서 나타난다. Ostinato형식이 란 일종의 반복기법으로 어떤 일정한 음형을 악곡전체를 통해 되풀이되는 것으로 흔히 Ground Bass라 부르기도 한다. ＃47은 왼손2마디씩<악보 34>, ＃48은 왼손이 5/4박자, ＃113은 왼손이 7/8박자, ＃124는 8분음 표로 된 Staccato의 연속적인 규칙적 리듬을 보여주고 있고, ＃125는 왼 손이 9/8박자처럼 들리는 Ostinato, ＃138은 왼손이 마디와 일치하지 않 는 3박자의 Ostinato, ＃146은 왼손이 타악기적인 화음의 Ostinato를 보 여주고 있다.
<악보33>
<악보34>
Ostinato는 단순하지만 에너지를 창출하는 방법으로는 효과적이기 때문에 이런 목적을 위해 많은 현대작곡가들, 특히 G. Holst18)와 R. Vaughan Williams19)에게서 현저히 사용된다.
(4)부점 리듬
헝가리리듬의 일반적인 특색의 하나는 최초의 음에 강세가 오는 부점음형 이 사용된다. 많은 민속선율이 4분음표 또는 점 4분음표가 뒤따르는 8분 음표로 시작되는데 Bartók은 이것을 선율이나 반주 음형을 위한 리듬의 기초로 자주 사용했다. 악센트가 있는 짧은 음표 다음에 긴 연결되는 부 점리듬과 16분음표다음에 점 8분음표가 연결되는 부점리듬을 많이 사용 하고 있는데 이것은 언어상의 악센트, 운율구조와 관계가 있는데 헝가리 어에는 관사가 없고, 이러한 사실에서 첫째음절이 자동적으로 강하게 발 음된다.
<악보35>
18) 세광음악출판사 사전 편찬부, [음악대사전]. p. 1784 "G. Holst(1874. 9.2-1934. 5. 25) 영 국작곡가. 마을의 오르가니스트로서 음악가 생활을 시작했으며 19세때 왕립음악대학에 입학, 스 탠포드에게 5년간 사사했다. 동양철학에 관심을 가져 스스로 산크리스트어를 연구, 상당한 대담 한 화성을 시도하였으나 만년에는 적료하고 간결한 작품으로 변모했다.“
19) 세광음악출판사 사전 편찬부, [음악대사전]. p. 169 "R. Vaughan Williams(1872.10.12-1958. 8.26)영국작곡가. 켐브리지대학 및 왕립음악원에서 배우고, 블로흐 (베를린)와 라벨(파리)에게 사사했다. 영국민요의 전통과 튜더왕조의 교회음악에 착안하여, 그 영 향은 작품에도 나타나있다.“
<악보36>
5 5
5...형형형 식식식
헝가리의 민속음악의 악곡구조는 <Old Style>과 <New Style>의 두가 지로 분류할 수 있다.
먼저 <Old Style>은 4행 구조를 지니는 각 행들이 비 구성적, 비순환적 이고 서로 대조적인 구성을 가지지 않는 형태이다. ABBC형, ABCD형, AABC형, ABAB형 등이 있으며, 루마니아, 발칸민요의 전형적인 구조와 도 같다.
아래의 <악보37>에 제시한 Mikrokosmos No.53은 AABB형의 예이고,
<악보38>의 Mikrokosmos No. 51은 ABAB형, <악보39>의 Mikrokosmos No. 106은 ABCD형의 예이다.
<악보37> Mikrokosmos No.53
<악보38> Mikrokosmos No. 51
<악보39> Mikrokosmos No. 106
두 번째로 <Old Style>은 기본 4행으로 일어진 각 행들이 반복적이고, 아치형을 이루는 구성적인 순환형식으로 그 주요형태는 ABBA, AABA, AABA형등이 있다. 이러한 형식은 주로 헝가리 지방의 농민음악에서 볼 수 있다.
다음 <악보40>의 제시한 Mikrokosmos No. 127은 기존 헝가리민요 선 율에 피아노 반주를 덧붙인 곡으로 ABBA형식으로 이루어져 있다.
<악보40> Mikrokosmos No. 127
다음의 <악보41>는 AABA형식으로 진행되는 민요의 예이다.
<악보41> 헝가리 민요 (AABA)
다음의 <악보42>은 Mikrokosmos No. 12는 AABA형식의 예이며, <악 보43>은 Mikrokosmos No. 15는 AABA형식으로 구성된 예이다.
<악보42> Mikrokosmos No. 12 (AABA)
<악보43> Mikrokosmos No. 15 (AABA)
666...그그그 외외외의의의 민민민속속속 음음음악악악적적적 요요요소소소
다음으로 이제까지 알아본 음계와 선법, 리듬과 박자, 화성과 조성 이 외에 민속음악적 요소를 지닌 곡에 대해 살펴보겠다.
(1)백파이프(Bagpipe)
먼저 백파이프(Bagpipe)적 표현을 들 수 있다. 아일랜드, 스코틀랜드, 영 국 등지와 헝가리 루마니아, 유고슬라비아, 불가리아 등의 동유럽에서 12, 18C에 유명한 민속악기인 Bagpipe는 가죽주머니가 붙은 관악기의 일종으로 Oboe와 비슷한 음색을 갖고 있다. Bartók은 자신이 거주했던 동유럽권의 Bagpipe의 선율이나, 느끼므 기법을 즐겨 사용하였다.
Mikrokosmos에서 이것을 곡 자체에 응용한 것은 <악보44>의 No. 138 이다. 이 곡은 제목에서 Bagpipe라고 명시되어 있듯이 헝가리 지방의 민 속악기로 쓰여지고 있는 Bagpipe의 음색적 음향을 묘사한 곡으로 Bagpipe의 구조적 특성이라고 할 수 있는 지속음 자체의 묘미를 살려 곡 전체에다 반영시키고 있다. 즉, 곡 전체를 통해 쉼표를 사용하지 않았다
는 것으로 이 악기의 특징을 고중하고 있다고 하겠다.
이 곡에서는 믹솔리디안 선법(Mixolydian Mode)을 채택하고 있는데, 이 것은 Bagpipe가 가지는 음질의 지속음을 위한 것이라고 할 수있는 것이 현존하는 Bagpipe의 Key가 거의 G조인데서 연유된 것으로 짐작된다.
<악보44> Mikrokosmos No. 138의 마디 1~8
또한 Bartók이 사용한 Bagpipe적 음계는 G-A-B-C＃-D-E-F-G 와 같은 음계로서, 원래의 Bagpipe음계를 장음계와 비교하면 4음이 약간 높고 7음이 약간 낮다. 그러나 피아노 에서는 4분의 1음정과 같은 미분 음정을 소리낼 수 없기 때문에 Bartók은 Bagpipe가 가지는 음계와 접근 하기 위해 라디안 선법과 믹솔리디아 선법을 조합하였다. 즉, 4음 음정은 반음 올리고 7음 음정은 반음 내리는 새로운 음계의 사용으로 Bagpipe 가 가지는 음색을 활용하였다.20)
아래의 <악보45>에서 Mikrokosmos 의 No. 41은 G-A-B-C＃
20) Tompson E. [Teaching and Understanding Contempory Piano Music], Kjos West, 1976, p.38
-D-E-F-G와 같은 음계로서 G 리디안 4음(C＃)과 믹솔리디안의 7음(F) 을 가지고 있다.
<악보45> Mikrokosmos No. 41 마디 1~4
(2)오스티나토(Ostinato)
다음으로 오스티나토(Ostinato)음형을 들 수 있다. Ostinato 형식은 일정 한 음형을 악곡 전체, 혹은 특정부분을 통하여 연속적으로 되풀이하는 것 으로 흔히 Ground Bass라 부르기도 한다. 일종의 반복기법으로 민속음 악의 가장 흔한 모습중의 하나이다. 헝가리의 농민 춤곡들은 줄을 뜯는 악기로 반주하거나 현악기를 피치카토로 연주하는데, 이런 음악적 특징을 표현한 곡들이 Bartók의 많은 작품에서 나타난다.
다음의 <악보46>에서 Ostinato 음형의 한 예로 Mikrokosmos의 No.
47을 들어 보겠다. 악보에서 보이는 바와 같이 왼손의 반주 패턴이 2마 디 간격으로 일정하게 Ostinato 반주 음형을 이루고 있음을 알 수 있다.
<악보46> Mikrokosmos No. 47의 마디 1~6
<악보47> Mikrokosmos No. 146은 전체가 170마디로 되어 있는 긴 곡 에 속하는 곡으로. 이 Ostinato기법은 음색에 색다른 타악기적 효과를 내 면서 새로운 음향효과를 유도하였다. 특히, Bartók은 민요에서 고조된 분 위기를 자아내기 위해 이것을 사용하였다.
<악보47> Mikrokosmos No. 146의 마디 1~4
(3)지속저음 (Orgelpunkt)
Orgelpunkt은 Bass가 긴 음가의 같은 음을 계속내는 것을 말한다. 그 길이는 일정치 않아서 2마디 정도에서 때로는 전곡을 통해서 같은음을 흐르게 하는 예도 있다. Bass에 같은 음이 흐르는 동안 상성부의 자유로 운 변화를 전개해 나간다. 다음의 <악보48>에 제시한 Mikrokosmos No.
60에서 Orgelpunkt 사용의 예가 잘 나타나 있다.
<악보48> Mikrokosmos No. 60 의 마디 1~6
