헤겔의 음악규정과 그 현대적 의미

권 정 임^*

. 서론

Ⅰ

헤겔 음악미학 이해의 기초 .

Ⅱ

세기 초 음악미학 1. 19

헤겔의 음악 체험과 미학강의 2.

헤겔의 음악규정 .

Ⅲ

주관적 내면성 의 예술

1. ‘ ’

음 과 감각 의 예술

2. ‘ ’ ‘ (Empfindung)’

현대 음악 규정을 위한 단초 3.

결론 헤겔 음악규정의 현대적 의미 . :

Ⅳ

서론 .

Ⅰ

본 연구는 헤겔이 미학강의에서 시사하고 있는 음악에 대한 기본적인 이해 와 규정들이 현대음악의 이해와 이에 대한 이론적 정초에 이바지할 수 있는 바가 무엇인지 나아가 현대 음악미학 영역에서 어떠한 의미가 있는지 규명해 보는 것, 을 목적으로 한다.

헤겔 예술철학이 미학의 역사에서 중요한 위치를 갖는 이유 가운데 하나는 건축 조각 회화 음악 시문학을 아우르는 역사상의 예술현상들을 철학체계와 연, , , , 관지어 고찰한다는 데 있다.

¹⁾

강원대학교 문화예술대학 미술학과 부교수

*

그의 예술철학의 입장과 예술이해 관점을 명료하게 보여주는 것으로 특히 미술, , 시문학 분야에서의 그의 식견은 뛰어난다 그러나 이 분야들에 대한 진술들에 비. 할 때 음악 분야에 관한 그의 진술은 매우 간략하다 이러한 이유로 당대 헤겔. 제자들은 헤겔이 음악에는 문외한이며 별다른 지식이 없다고 여겼다, .

이렇게 볼 때 헤겔의 미학강의 내지 예술철학은 음악미학 영역에서는 큰 영 향력이 없다고 생각될 수도 있다 사실 다른 예술 분야에 비해 음악 분야에 대한. 그의 진술들이 간략한 편이다 하지만 주관성 과 시간성 을 중심으로 하는 음악의. ‘ ’ ‘ ’ 본질 특성에 대한 그의 규정은 현대음악 이해와 이후 음악미학의 전개에 매우, 중요한 근간이 된다 또한 헤겔의 음악규정 및 음악미학에 관한 연구 역시 다른. 예술 분야에 대한 그의 규정들만큼은 활발하게 연구가 이루어지지 못했지만 그럼 에도 꾸준히 연구의 맥을 이어왔다.

²⁾

1) 이에 대해 기존의 연구에서는 헤겔이 자신의 변증법적 철학체계에 예술현상을 무리하 게 끼워 맞추었다는 비난이 있기도 했다 하지만 이러한 비난은 헤겔 사후에 그의 미. 학강의 유고를 제자인 G. H. 호토(Hotho)가 변증법적 체계에 맞춰 수정 보완하여 출, 간한 편집본(G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Hegels Werke.

Vollständige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten, 18 Bde, Berlin 1832ff, Bd. 10. 3 Abt., hrsg. von Heinrich Gustav Hotho, Berlin 11835-38, 을 연구 자료로 삼은 데서 비롯된 것이다 헤겔이 베를린 대학에서 년

21842) . 1820/21

겨울학기, 1823 , 1826년 년 여름학기, 1828/29년 겨울학기에 실시한 미학강의들의 직접 적인 자료들 즉 학생들이 받아쓴 강의필기록들, (Nachschriften)을 분석해보면 헤겔은 확실히 체계보다는 현상에 더 관심을 집중하고 있으며 현상들을 체계에 맞추지 않고, 오히려 현상들에서 체계화의 가능성을 찾고 있음을 알 수 있다(Phänomen versus System. Zum Verhältnis von philosophischer Systematik und Kunsturteil in Hegels Berliner Vorlesungen über Ästhetik oder Philosophie der Kunst, hrsg. von Annemarie Gethmann-Siefert, Bonn 1992 참조).

2) 대표적인 연구들을 언급하면 다음과 같다: H. Froembgen-Essen, “Hegel und die Musikalische Romantik”, in: Die Musik. 21/9(1929), S. 650-657; P. Barford,

“Beethoven und Hegel”, in: Musica. 7(1953), S. 437-440; H. Heimsoeth, “Hegels Philosophie der Musik”, in: Hegel-Studien. 2(1963), S. 161-201; Giesèle Brelet,

“Hegels et la musique moderne”, in: Hegel-Jahrbuch(1965), S. 10-26; Zofia Lissa,

“Die Prozessualität der Musik”, in: Hegel-Jahrbuch(1965), S. 27-38; Friedrich Neumann, “Musikalisches Denken”, in: Hegel-Jahrbuch(1965), S. 39-52; Josef Ujfalussy, “Abstrakte Musik Konkrete Musik”, in:－ Hegel-Jahrbuch(1965), S.

하지만 그간의 연구들은 대부분 기존의 호토판 헤겔미학『 』을

3)

53-64; J. L. Döderlein,, “Hegel und die Aufgabe der Musik”, in: Hegel-Jahrbuch, 1965, S. 65-69; C. Dahlhaus, “Hegel, Hölderlin und Beethoven”, in: Allgemeine Zeitung. 72(1970), S. 455ff; M. Elßner, “Hegel und Vischer über Gegenstand, Inhalt und Form in der Musik”, in: Bericht über den internationalan Musikwissenschaftlichen Kongress Leipzig 1966, Cassel 1970, S. 391-396; B.

Ballantine, “Beethoven, Hegel and Marx”, in: Music Review. 33(1972), pp. 34-46:

B. Billeter, “Die Musik in Hegel Ästhetik”, in: Die Musikforschung. 26(1973), S.

295-310; C. Dahlhaus, “Hegels Satz vom Substanzverlust der Kunst”, in: Musik und Bildung. 1981, S. 159-161; G. Scholtz, “Musiklaische Erfahrung in Oper und Singakademie”, in: Hegel in Berlin, Prueßische Kulturpolitik und idealische Ästhetik. Zum 150. Todestag des Philosophen. Ausstellungskatalog, hrsg. von O.

Pöggeler, Berlin 1981, S. 86-94; K. R. Meister, “Halkyonische Tage in Wien”, in:

Hegel in Berlin, Prueßische Kulturpolitik und idealische Ästhetik. Zum 150.

Todestag des Philosophen. Ausstellungskatalog, hrsg. von O. Pöggeler, Berlin 1981, S. 153-161; F. Hogemann, “Musik und Hauskonzerte”, in: Hegel in Berlin, Prueßische Kulturpolitik und idealische Ästhetik. Zum 150. Todestag des Philosophen. Ausstellungskatalog, hrsg. von O. Pöggeler, Berlin 1981, S. 239-245;

C. Dahlhaus, “Hegel und die Musik seiner Zeit”, in: Kunsterfahrung und Kulturpolitik im Berlin Hegels, hrsg. von O. Pöggeler und A. Gethmann-Siefert (Hegel-Studien. Beiheft. 22), Bonn 1983, S. 333-350 또한 in: C. Dahlhaus, Klassische und romantische Musikästhetik, Laaber: Laaber-Verlag 1988, S.

230-247; J. Kulenkampff, “Musik bei Kant und Hegel”, in: Hegel-Studien. 22(1987), S. 143-163; Gethmann-Siefert, A., “Das ‘moderne’ Gesamtkunstwerk: Die Oper”, in:

Phänomen versus System. Zum Verhältnis von philosophischer Systematik und Kunsturteil in Hegels Berliner Vorlesungen über Ästhetik oder Philosophie der Kunst, hrsg. von A. Gethmann-Siefert, Bonn 1992(Hegel-Studien. Beiheft. 34), S.

165-230; Y. Espiňa, “Kunst als Grenze: die Musik bei Hegel”, in: Jahrbuch für Hegelforschung. 3(1997), S. 103-133; Alain. Patrick Olivier, Hegel et la musique.

De l'expérience esthétique à la spéculation philosophique, Honoré Champion Éditeur 2003.

3) 호토판 헤겔미학 이란 호토가 발간한 헤겔미학으로 위 각주『 』 1) 참조 기존의 다른. 판본들 및 영어 불어 일본어 번역서들도 모두 이 텍스트를 원본으로 하고 있다, , .

을 가진 작품들을 높게 평가한 것으로 서술되어 있다.

⁴⁾

이러한 어려움을 전제로 하되 본 연구에서는 호토판 헤겔미학 내의 음악, 『 』 규정들과 작품평가 서술들의 문제점을 구체적으로 다루지 않고, ,

⁵⁾

⁶⁾

4) 특정 예술작품이나 개념에 대해 헤겔이 미학강의에서 서술한 바가 호토의 편집본 헤『 겔미학 에는 다른 방향으로 고전적 조화미를 중심으로 평가 및 진술되어 있는 경우』 － － 가 많다 이로 인해 헤겔은 흔히 고전주의라는 비난을 받는데 독일 학계의 최근 연구. , 들에서는 이러한 문제점들을 규명하여 헤겔이 미학강의에서 의미한 바들을 밝혀내는 작업이 수행되고 있다 음악 부분에서는 대표적인 예로. <마테 수난 의 경우 동시대인> , 들의 진술들 특히－ K.F. 첼터(Zelter)의 에는 헤겔이 이 작품에 대한 평가를 명료히 하－ 지 않고 유보하고 있음을 알 수 있으나 호토판 헤겔미학 에는 매우 긍정적으로 서술, 『 』 되고 있다 이에 대해서는( A. Gethmann-Siefert, “Das ‘moderne’ Gesamtkunstwerk: die

위 각주 참조

Oper”[ 2], S. 175f ).

5) 이러한 문제점은 이미 A. 게트만 지페르트의 상기 논편- (A. Gethmann-Siefert, “Das

과 헤겔 음악미학에 관한 올리비에의

‘moderne’ Gesamtkunstwerk: die Oper”) A. P.

박사학위논문(A. P. Olivier, Hegel et la musique. De l'expérience esthétique à la spéculation philosophique, Honoré Champion Éditeur 2003)에 상세히 다뤄져 있다. 본고에서는 이 연구들을 근거로 하며 필요한 경우 개별 사례들을 언급할 것이다, . 6) 헤겔의 베를린 미학 내지 예술철학 강의 에 대한 수강생들의 강의필기록들이 발굴되‘ ’

어 중요한 연구 근거가 되고 있다 본고 역시 이 자료들을 논의 근거로 한다 대략. . 12 편 이상의 강의필기록들이 있으나 그동안 편집 출간된 필기록들만 언급하면 다음과, 같다: Vorlesung über Ästhetik. Berlin 1820/21. Eine Nachschrift. I. Textband, hrsg. von Helmut Schneider, Frankfurt a. M. 1995(이하 Ascheberg 1820/21, Ms.수 고쪽수로 표시), Die Phiolosophie der Kunst. Nach dem Vortrage des Herrn Professoer Hegel. Sommer 1823. Nachgeschrieben durch H. G. Hotho, hrsg. von

헤겔 예술철학 베를린 년 강의 호

A. Gethmann-Siefert, Hamburg 1998;『 . 1823 . H. G.

헤겔 음악미학 이해의 기초 .

Ⅱ

세기 초 음악미학 1. 19

헤겔의 음악 규정 및 이해는 19세기 초 당시 유럽의 음악적 분위기를 바탕 으로 하고 있지만 이와는 또 다른 면모를 보여준다 그럼에도 불구하고 기존의. 헤겔 음악미학 연구들은 헤겔의 음악규정을 형식적 조화미 를 중요시하는 고전주‘ ’ 의로 파악하기도 하고 다른 한편으로는 감정, ‘ (Gefühl)’ 표현을 중요시 했다고 보 는 당시 낭만주의 음악의 맥락에서 논하기도 한다.

⁷⁾

세기는 일반적으로 낭만주의가 지배적인 시기로 알려져 있다 하지만

19 . 19

세기 초엽까지는 고전주의가 지속되었고 중엽부터는 낭만주의가 성행되었다고, 할 수 있다 우선 당시 고전주의 미학을 살펴보면 고전주의 미학이란 무엇보다. , 예술에서 미적인 즉 조화로운 형식, “ (Form)”을 중심으로 하는 이론을 말한다 미. 학분야에서는 대표적으로 칸트와 쉴러 미학을 고전주의 미학으로 들 수 있다.

토의 필기록』, 한동원 권정임 역 미술문화/ , , 2008(이하 Hotho 1823, Ms. 수고쪽수로 표시), Philosophie der Kunst oder Ästhetik. Nach Hegel. Im Sommer 1826.

Mitschrift Friedrich Carl Hermann Vicktor von Kehler, hrsg. von A.

Gethmann-Siefert und Bernadette Collenberg-Plotnikov unter Mitarbeit von Francesca Iannelli und Karten Berr, München 2004(이하 Kehler 1826, Ms. 수고쪽수 로 표시). 1828/29년 강의필기록은 출간준비 중에 있는 것으로 전해진 편 가운데 주3 된 것은 Aesthetik nach Prof. Hegel im Winter Semester 1828/29. Libelt, Ms.

Bibliotheka Jagiellonska, Krakau(이하 Libelt 1828/29, Ms. 수고쪽수로 표시 이다) . 7) 대표적으로 C. 달하우스가 헤겔의 음악관을 고전주의로 보며(C. Dahlhaus, “Hegel

앞의 논문 프룀브겐이 낭만주의로 본다

und die Musik seiner Zeit”, [ ]), H. (H.

Frömbgen, “Hegel und die musikalische Romantik”, in: Die Musik. XXI [1929], S.

650-657).

칸트가 음악과 연관하여 의미하는 형식은 “수학적 형식(mathematische 이다 그는 색채나 음은 한갓 감각들이 아니라 이미 다양의 통일의 형식 Form)” . “

적 규정 이며 그래야만 그 자체 미들에 속할 수 있다 고 본다” , “ ” .

⁸⁾

KdU

하지만 그렇다고 칸트의 음악미학이 형식주의라고 할 수 없다 오히려 내용. 미학적 성격이 강하다.

⁹⁾

KdU

¹⁰⁾

한편 칸트의 미학을 전수하여 창의적으로 발전시킨 쉴러의 경우를 보면 그, 의 미학 자체가 형식개념“ (Formbegriff)”에 기초한다 물론 음악은 그에게서 참. “ 8) I. Kant, Kritik der Urteilskraft, hrsg. von K. Vorländer, Hamburg 1974, §14(이하

본문 속에 KdU §와 수로 표시).

9) 이러한 견해에 대해서는 C. Dahlhaus, Klassische und romantische Musikästhetik, Laaber 1988, S. 52ff.

10) 고전주의의 형식 개념 및 원리는 고전 기악곡 이해의 기초가 되며 이후 기악곡을 성, 악곡보다 더 중요시 하는 낭만주의 음악에서의 유기적 형식 개념으로 발전된다 대표. 적으로 한슬릭의 경우 고전 기악음악 을 논의 대상으로 하는데 그는 음악을 소리내‘ ’ , “ 며 움직여진 형식(tönend bewegte Form)”이라고 규정하며 형식은 음악에서 정신으, 로 파악되어야 하며 정신은 형식에서 표명되어야 한다고 본다, (E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, Leipzig 1854, Reprinted Darmstadt 1965, S. 70).

된 미적 자유를 허용하기보다는 감각들(Sinne)에 대해 더 큰 친화력 을 작용하는” 것이다 또한 음악은 그가 말하는 형식충동 을 아직 실현하지 못함으로. ‘ ’ , “최고로 고귀한 상태에 있는 음악(Musik in ihrer höchsten Veredlung)” “은 형태(Gestalt) 가 되어야 하며 고대의 안정적 힘으로써 우리에게 작용해야 한다 는, ”

¹¹⁾

‘ ’ , “

작용하는 것이다” .

형식을 기초로 하는 고전주의 음악미학에서 보다 구체적인 형식으로 리듬“ ” 을 들 수 있는데 리듬의 중요성에 관한 단초는 쉘링의 예술철학, (1802/03, 1804/05) 에서 찾을 수 있다 쉘링은 여기서 리듬은 음악 중의 음악. “ (Musik in der Musik)”

이라고

¹²⁾

반면 19세기 초기 낭만주의 예술이론은 낭만주의 문학가 및 철학자들의 사 상에 기초하는데 그들은 주관 및 내면의 무한성, ‘ ’, ‘절대성 을 추구하며 이러한 것’ 이 예술에서 표현될 수 있다고 보았다 특히 음악은 절대성의 형이상학적 예술. “ ” 로, “그 소재와 형식의 특수성 때문에 절대성의 본질세계를 가장 잘 표현하는 최 고의 낭만적 예술 로 칭송되었다” .

¹³⁾

호프만 에게서 정립되었다

Tieck), (E. T. A. Hoffmann)) .

¹⁴⁾

11) W. Düsing, Friedrich Schiller. Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen. Text, Materialien, Kommentar, Wien 1981, 22.

Brief, S. 79.

12) F. W. J. Schelling, Philosphie der Kunst, Darmstadt 1960, S. 138.

13) 서인정 초기 낭만주의 음악미학에 대한 연구,「 」 『, 미학예술학 연구 제 집』 8 (1998), pp.

특히 와

29-43, p. 29 30.

14) 절대음악론 은‘ ’ E. T. A. 호프만의 예술우호가를 위한 예술에 대한 환상 (『 』Phantasie über die Kunst für Freunde der Kunst, Hamburg 1799)에서 정초되었으며 이 책에, 실린 L. 티이크의 예술에 대한 환상「 」(“Phantasie über die Kunst”, 1798)에서 보인 다 자세한 서술은 서인정 위의 논편. , , p. 29ff 참조.

절대음악론 은 주관의 무한성 절대성을 표현하는 것을 중요시여기며 이를

‘ ’ , ,

위한 방법을 가사로부터 독립적인 형식 에서 찾는다 여기서 의미되는 형식 은 한‘ ’ . ‘ ’ 편으로 형식이 객관적인 구성원리에 의한다고 보는 고전주의 음악미학의 형식, 개념에 기초하면서도

15)

¹⁶⁾

먼저 W. H. 바켄로더가 강조하는 것은 감정을 표현하는

¹⁷⁾

(Tonstücke) , “

사용된다면 비록 거장이 [ ]… 생각하지 못했을지라도 훌륭한 감각이 풍부한 시를, 말할 것이다 고 보는 것이다” .

¹⁸⁾

티이크는 음 은 예술이 놀라운 방식으로 발견한 것 으로 그 자체에서

L. ‘ ’ “ ” , “

하나의 별개의 세계 를 형성한다고 보며 기악음악에서 비로소 예술은 독립적이” , “ 고 자유로우며 자신에게 오직 스스로 자신의 법칙들을 규정한다 고 본다 또한, ” . 기악음악에서 예술은 유희적으로 목적 없이 상상하고 오히려 최고의 목적을 충“ ,

15) 서인정 초기 낭만주의 음악미학에 대한 연구,「 」, p. 35, 또한 홍정수,「칸트 음악미학 의 이해」 『, 음악과 민족』16 (1998), pp. 86-109;집 오희숙,「칸트의 음악미학」 『, 음악 이론연구 제 집』 9 (2004), pp. 130-154 참조.

16) C. Dahlhaus, Klassische und romantische musikästhetik 앞의 책( ), S. 94.

17) 일반적으로 낭만주의 음악은 감정 을 표현하는 음악으로 이해되지만 사실 낭만주의‘ ’ 음악미학은 감정의 표현 자체보다는 그 표현 방식에 대한 체계적 연구가 중시되며, 넓은 의미의 감정(‘Affekt’ 및 ‘Gefühl’ 포함한 개념 을 표현하는 음악은 오히려 계몽주) 의 음악미학에서 다뤄진다 계몽주의 이론에서 음악은 모방. ‘ ’, ‘표현 이라고 규정되지만’ 모방과 표현의 대상이 바로 감정 이므로 계몽주의 음악미학은 감정미학에 속한다고‘ ’ 보아야 한다 서인정( ,「초기 낭만주의 음악미학에 대한 연구」, p. 38: “18세기에 있어 서 음악은 감정의 언어였던 반면, 19세기는 형이상학적인 언어로 취급되었다”).

18) W. H. Wackenroder, Werke und Briefe, hrsg. von L. Schneider, Heidelberg 1967, S.

220.

족하고 달성하며”, “가장 심오한 것 가장 놀라운 것을, [ ]… 표현한다 고 한다” .

19)

이 진술에서도 예술의 자율성과 무한성을 주창하는 낭만주의 미학의 특성이 완연 히 드러난다.

또한 E. T. A. 호프만은 고전적인 것과 낭만적인 것을 다음과 같이 구분‘ ’ ‘ ’ 한다. ‘고전적 이란 완성된 것 범례적인 것’ “ , , [작품이 유래된 시기와 독립적인] 것 으로 규정되며 이에는 하이든의 작품 글룩” , , (Gluck)과 모차르트의 오페라,

²⁰⁾

“ ” “ ” ,

초인간적인 것 경이로운 것 정서묘사 의 사실주의에 대응

“ ”, “ ”, “ (Affektdarstellung)

되는 형이상학 을 낭만주의 음악의 본성으로 칭한다” .

²¹⁾

²²⁾

위에서 살펴본 바와 같은 18세기말 고전주의 음악미학과 19세기 초에 정초 된 낭만주의 음악미학에 관해 현대 독일 음악미학자인 C. 달하우스(C. Dahlhaus) 는 근본적인 문제점을 제기한다 먼저 낭만주의 음악미학의 한계 내지 문제는 이. 들의 이론이 음악보다는 문학사에 더 적합하다는 것이다 이 문제는 고전주의 음. 악미학에도 해당된다 그는 현재 독일의 음악미학자 헬무트 쿤을 비롯해 일반적. 으로 1750년대에서 1830년대 즉 빙켈만부터 헤겔까지 미학의 발전을 고전주의, “ ” 19) C. Dahlhaus, Klassische und romantische Musikästhetik, S. 94.

20) 그러나 호프만은 모차르트 작품을 그 특성이 비모방성 이라는 점에서는 낭만주의 음‘ ’ 악으로 보기도 하며 고전주의 음악의 기원으로 언급되는 하이든의 작품 역시 무한, ‘ 성’, ‘숭고 라는 특성에서는 낭만주의 음악이라고 보기도 한다’ .

21) E. T. A. Hoffmann, Schriften zur Musik. Nachlese, hrsg. von F. Schnapp, 이에 대해서는 또한

München 1963, S. 66, 36. C. Dahlhaus, Klassische und romantische Musikästhetik, S. 96 ff 참조.

22) C. Dahlhaus, “E. T. A. Hoffmanns Beethoven-Kritik und die Ästhetik des

위의 책 또한 서인정 초기 낭만주의 음악

Erhabenen”, in: C. Dahlhaus, , S. 98-111, ,「

미학에 대한 연구」, p. 38 참조.

로 칭할 수 있지만 이 시기의 대부분의 미학은 조형예술과 문학에 관한 것이며, 음악미학은 거의 도외시되었다고 본다 고전주의 미학의 대표라고 볼 수 있는 칸. 트의 판단력 비판 내의 음악에 관한 서술들은 음악의 고전주의미학도 고전음『 』 “ , 악의 미학도 아닌 이종적이고 전래적 단편들의 조합 일 뿐이라는 것이다 뿐만, ” . 아니라 고전주의든 낭만주의든 당시 음악이론들의 보다 근본적인 문제는 이론과, 작품 양상과의 모순적인 경향인데 달하우스는, “19세기에는 하이든과 모차르트의 고전 음악에 고전미학이 상응하지 않았고 바켄로더와 티크의 낭만주의 음악미학, 에 낭만적 음악이 상응하지 않았다 는 것을 지적한다” .

²³⁾

이와 달리 헤겔의 음악이론은 구체적 현상에 기초하면서 음악 자체의 구조 와 원리를 분석하여 음악을 규정하고 있다 그러므로 아래에서 살펴볼 헤겔의 음. 악규정은 부분적으로 고전주의와 낭만주의에서의 주요 개념들을 포함하지만 다른 논의 맥락을 바탕으로 하고 있음으로 고전주의나 혹은 낭만주의 이론으로 한정되 어 이해될 수 없다 더욱이 개별 음악작품과 음악장르에 대한 헤겔의 입장도 여. 러 차례의 미학강의에서 변화되며 마지막까지 숙고의 과정에 있었던 것으로 보, 여진다.

헤겔의 음악 체험과 미학강의 2.

음악에 대한 헤겔의 서술은 그의 미학강의에서 분량적으로 가장 미흡한 부 분이다 이로 인해 헤겔은 미학강의 당시 수강생들에게서 음악의 문외한 으로 오. ‘ ’ 인되기도 했다 하지만 동시대인들의 보고서나 서신교류들을 보면 음악에 대한. 헤겔의 관심과 경험은 다른 예술 영역 조형예술과 시문학 못지않게 일찍이 있－ － 어왔음을 알 수 있다 또한. 1800년대 베를린에서도 헤겔은 많은 음악회와 음악서 클에 참석하여 풍부한 음악적 경험을 하였다 이러한 경험들은 분명 미학강의에.

23) C. Dahlhaus, Klassische und romantische Musikästhetik, S. 86. 고전주의 이론은 철 학과 문학으로 다져진 보편적 의식에 고전주의 정신과 의미를 매개하는 것이지만 당 시 빈에는 이를 위한 단초들이 없었으며 문학에서 발로한 바켄로더와 티크의 낭만적, 음악이론도 특정한 음악 종류와 관계되지 않아 추상적으로만 머무르는 상황이었다는 것이다.

서의 그의 음악 규정과 서술에 기초가 되며 헤겔이 음악의 문외한이라는 오인을, 반증한다 그러므로 이 항에서는 헤겔의 음악 체험들을 살펴보고 미학강의와의. 연관성을 간략하게 논의해 본다.

로젠크란츠에 의하면 헤겔은 어린 시절부터 음악에 열정적으로 심취되

K. “

었다 고 한다” .

²⁴⁾

²⁵⁾

헤겔은 예나 시기에 절대정신을 매개함에 있어서 음악적 사유의 능력에 관 해 부정적으로 생각한 바의

26)

지만 그럼에도 불구하고 그는 미학강의 수업종료 후 곧장 길 건너 오페라 하우, 스로 달려가곤 했다고 한다.

²⁷⁾

²⁸⁾

그 외에도 헤겔은 베를린의 오페라하우스 혹은 소극장(Schauspielhaus)에서 24) Karl Rosenkranz, Hegels Leben, Berlin 1844, S. 83, 347 참조.

25) 베를린에서 헤겔이 가정에서 체험한 음악에 관해서는 F. Hogemann, “Musik und Hauskonzerte”, in: Hegel in Berlin, S. 239-245 참조.

26) G. W. F. Hegel, Phänomenologie des Geistes, Hegels Gesamte Werke. Bd. 9, hrsg. von Wolfgang Bonsiepen und Reinhard Heede, Hamburg 1980, S. 125.

27) Th. 문트(Mundt)의 진술 참조(Hegel in Berichten seiner Zeitgenossen, hrsg. von Günther Nicolin, Hamburg 1970, Nr. 460, S. 301).

28) 징아카데미 에서의 헤겔의 음악체험에 관한 상세한 서술에 대해서는‘ ’ G. Scholz,

“Musikalische Erfahrung in Oper und Singakademie”, in: Hegel in Berlin, S. 86-94 참조.

는 스폰티니(Spontini), 칼 마리아 폰 베버(Carl Maria von Weber)의 작품들을 들 었고 헨리테 존탁, (Henriette Sontag) 1825이 년에서 1827년간에 왕립극장에서 불 렀던 로시니(Rossini)와 아우버(Auber)의 경쾌한 작품들도 들었다 그는 베를린에. 서 궁정오페라 가수들 음악가들 그리고 대중들의 애호를 받았던 예술가들의 연, , 주회도 갔었는데 그중에는 세계적으로 유명했던 소프라노 가수 안젤리카 카탈라, 니(Angelica Catalani)와 바이올리니스트 니콜로 파가니니(Nicolò Paganini)도 속 해 있었다고 한다.

베를린에서 헤겔은 베토벤의 중주곡과 교향곡들을 처음으로 연주한 칼 뫼4 저(Karl Möser)와 알고 지냈으며 작곡가 베른하르트 클라인, (Bernhart Klein), 아 말리에 베어(Amalie Beer), 아브라함 멘델스존(Abraham Mendelssohn)의 하우스 연주회에도 자주 드나들었다 그 중 멘델스존은 헤겔 미학강의를 청강했었는데. , 그는 당시 헤겔이 참석한 징아카데미에서 J. S. 바하의 <마태수난>(Mattäus－

Passion)의

²⁹⁾

베를린 시기의 헤겔의 음악 체험은 여기에 머물지 않고 1824년 빈과 1827년 파리로의 연구여행을 통해 더 폭넓어진다 이 여행에서 헤겔은 루이지 라브라쉐.

바티스타 루비니 죠세피네 포도르 마인비엘레

(Luigi Lablache), (Battista Rubini), -

로즈문다 피사로니 와 같은 여러

(Joséphine Fodor-Mainvielle), (Roamunda Pisaroni)

성악가들을 만나게 되는데,

³⁰⁾

³¹⁾

빈과 파리에서의 이러한 다양하고 풍부한 음악 체험들은 음악에 관한 그의 철학적 성찰과 그의 강의들에 분명히 영향을

³²⁾

29) 예로 바하의 마테수난 에 대한 헤겔의 입장은 명학치 않으나 인쇄본 미학에서는 종< > , 교적 음악이라는 이유에서 이를 헤겔이 훌륭한 음악으로 평가한 것으로 서술되어 있 다(A. Gethmann-Siefert, “Das ‘moderne’ Gesamtkunstwerk: die Oper”, S. 173 참조).

30) Johannes Hoffmeister und Friedrich Nicolin(hrsg.), Briefe von und an Hegel, 4 참조 헤겔의 음악체험에 관해서는 또한 Bde, Hamburg 1969-1981, Bd. 3, S. 57 . A.

Nowak, Hegels Musikästheik, Regensburg 1971, S. 16-23 참조. 31) H. Glockner, Hegel, Bd. 1, Stuttgart 1929, S. 428 참조.

그의 미학강의에 직접적으로 적극적으로 반영하지는 않았다 즉 대체로 그는 체, . 험한 음악작품에 관해 간략하게 시사하는 데 그칠 뿐이다 하지만 이전의. 1826년 강의에서는 음악 부분을 시간 반 정도 다루었는데 반해2 , 1829년 마지막 강의에 서는 시간이나 음악 부분에 할애했다는 것은 분명 이러한 체험의 영향이라고 볼6 수 있다.

뿐만 아니라 빈에서의 음악 체험은 헤겔이 그 이전까지 고수했던 종교적 혹 은 극적인 종류의 반주음악과 내용 없는 기악음악의 첨예한 대립을 지양할 수“ ” 있게 한 계기가 되었다.

³³⁾

그럼에도 불구하고 미학강의 내의 음악에 관한 헤겔의 서술이 미흡하게 보 이는데 이는 헤겔 스스로 말하고 있듯이,

³⁴⁾

32) Kehler 1826, Ms. 369, 374 비교. 33) Libelt 1828/29. Bl. 141b.

34) “나는 이 예술 음악 에 가장 자신이 없다[ ] (Ich bin mit dieser Kunst am wenigsten vertraut)”(Philosophie der Kunst. Heimanns Nachschrift. 1828/29. Ms. 119).

헤겔의 음악규정 .

Ⅲ

주관성 의 예술 1. ‘ ’

음악에 대한 헤겔의 입장은 1800년 초 정신현상학『 』(

Phänomenologie des Geistes

『 』

이 결여된 예술로 규정된다 뿐만 아니라 이 시기에 헤겔은 언어로 객관화되는’ . 사유가 정신의 최고의 현현이라고 보기 때문에 음악적 사유 는 유일하게 내재적‘ ’ “ 인 대상적 방식일 개념 에 이르지 못한 아직 무규정적 사유로 인정될 뿐이다” , .

³⁵⁾

이렇듯 당시 헤겔의 미학적 철학적 전제들은 호프만과 쇼펜하우어에게서, 보이듯 음악은 말할 수 없는 것의 예술, ‘ (Kunst des Unsagbaren)’이라는 낭만주의 음악이해에 대립된다 이러한 입장이 베를린 시기 미학강의에서 음악을 규정할. 때 보이는 많은 조심스러움과 자제함의 원인이 된다고도 할 수 있다 베를린 시. 기의 마지막 미학강의(1828/29 )년 에서도 음악은 계속되는 수수께끼이며 청중에“ , 게 그가 한 번도 이르지 못한 감각(Sinn)을 재빨리 파악하는 것이 음악의 과제[ ] 이다 라고”

³⁶⁾

베를린 미학강의에서 음악의 주된 규정은 먼저 주관성 의 원리에서 찾아볼‘ ’ 수 있다 헤겔은 인류 역사를 정신이 실체. (Substanz)에서 주체(Subjekt)로 발전해 가는 과정으로 보는데,

³⁷⁾

von Wolfgang Bonsiepen und Reinhard Heede, Hamburg 1980, S. 125.

36) Libelt 1828/29. Bl. 142a.

37) G. W. F. Hegel, Wissenschaft der Logik II(Werke in 20 Bänden, Bd. 6), hrsg. von E. Moldenhauer und K. Markus Michel, Frankfurt a. M. 1986. S. 246-251, 특히 S.

249 참조.

학과 더불어 절대 정신이 구현되는 영역이 되는데 예술에서도 그 내용이 되는, 이념이

³⁸⁾

주관성 의 개념은 헤겔의 논리학에서 중요한 용어로 여러 가지 종류의 주

‘ ’ ,

관성이 언급된다 의식의 원초적인 상태도 주관적으로 규정되는데 이때의 주관성. 은 자연적인 직접적인 구체적이지 못하고 추상적인 주관성이 되며 논리적으로, , 부정적 의미를 가진다 이에 반해 자신을 아는 개념 으로서의 주관성이 최고로 발. ‘ ’ 전된 주관성인데 이는 실체로부터 벗어난 자유로운, ‘ ’, ‘자신에 대해 있는(für sich) 주관성 으로 말해진다’ .

낭만적 예술형식의 원리로서의 주관성 에 대한 보다 구체적인 규정은 미학‘ ’ 강의에서도 보인다 여기서 주관성 은 무엇보다 실체적. ‘ ’ (substantiell) 상태에서 발 전하여 절대적 내면성“ (absolute Innerlichkeit)” (에

Hotho 1823

39)

38) 이념(Idee)이란 개념“ (Begriff)과 실재성(Realität)의 통일 을 이룬 정신의 상태를 말한” 다 위의 책( , S. 465).

39) 정신을 실체 로만 규정하는 스피노자에 대한 헤겔의 비판과 여러 개념들의 통일성으‘ ’ “ 로 주관성 을 파악하는 헤겔의 규정에 대한 상술은” K. Düsing, Das Problem der Sunjektivität in Hegels Logik, Bonn 1984(Hegel-Studien. Beiheft 15), S. 228ff과 244ff 참조.

특수한 것이 아니고 오히려 스스로를 자기 자신 안에서 무한한 것으로 파악하며, , 자신과의 이러한 무한한 동일성 이므로 외적인 것과 분리되고 이로부터 독립적이” , 되기 때문이다(ebd.). 다시 말해 예술의 내용인 정신과 이를 담지하는 주체가 외 적인 것 즉 공간적인 것 질료적인 것을 필요치 않게 되는 것이다, , .

보다 극단적으로 보면 이제 낭만적 예술의 내용이자 원리가 되는 절대적 주‘ 관성 은 이 단계에서 예술보다는 사유의 대상 이 되지만 여기서도 주관성은 내’ “ ” , “ 면성으로만 남아 있지 않고 현상하며”, “스스로를 계시하는 신 이므로 예술이 필요” 하게 된다 스스로를 계시하는 신 은 이제 현존재로서 현상하는 정신 속에 인간. ‘ ’ “ , 적 본성 속에 있게 되며” (

Hotho 1823

Hotho 1823

이 주관성은 낭만적 예술 형식 의 원리 일반이지만 이 영역 내에서도 더욱( ) 내면적으로 발전해 가는 정신이다 이에 따라 낭만적 예술 영역 내의 회화 음악. , 시문학이 각각의 특수성을 갖게 되는데 회화에서는 이 정신이 본질적으로 자신, “ 에 대해 존재하는(für sich) 것으로서의 주관성”(

Hotho 1823

(Für-sich-Sein) ” . “ ”

하지만 이와 동시에 특수성을 자유롭게 하는 형식적인 동일성 으로 규정된다 이“ ” . 로 인해 회화의 원리는 자유로운 주관성이 모든 특수한 것에 관여함으로써 대자“ 존재 자유로운 주관성 필자보충 가 차이들 특수성 필자보충 을 더 자유롭게 되도[ - ] [ - ] 록 하는 것이 된다” (

Hotho 1823

이와 달리 음악에서 예술은 완전히 주관적인 측면으로 들어간다“ ”(

Hotho 1823

이라고 규정한다(ebd.). 이러한 주관성을 원리 내용으로 하는 음악의 고유성은 자, 아의 내면성과 외적 혹은 공간적 객관성의 구분이 폐지된다는 데 있다.

다른 예술들에서 우리는 어떤 객관적인 것을 눈앞에 갖는데 이 객관, 적인 것에 대해 자아는 아직 자신을 구분하거나 혹은 그럼에도 그 속에 침 잠하면서 자신에게 외적인 내용으로 채워져 있다 채움은 그 자체 나와는. 여전히 구분되어 있다 채움은 그 본성상 외적이며 공간적이어서 자아의. , 내면성과는 여전히 구분되어 있다 하지만 음악에서는 이런 구분이 폐지된. 다(

Hotho 1823

이렇듯 음악에 자아는 감각적인 것 자체와 더 이상 구분되어 있지 않으며“ ”, 가장 내적인 주관성 자체가 요구되어 있다 여기서 주관 그 자체는 이런 자신

“ ” . “

의 외화 속에 들어 있으며 이 외화에 반, ( )反 하여 자신을 보유하지 않는다”(

Hotho 1823

⁴⁰⁾

음 과 감각 의 예술

2. ‘ ’ ‘ (Empfindung)’

음악의 내용이 되면서 표출되는 주관성은 위에서 언급된 바와 같이 추상적“ 내면성 인데 음악이 이를 표현할 수 있는 것은 음악의 기초요소가 음” , ‘ (Ton)’이기 때문이다 음악의 기초요소가 음 이라는 것은 주지된 사실이지만 음악이 어떻게. ‘ ’ 추상적 주관성 을 표출할 수 있는지 또 그것이 필연적이라는 것을 헤겔은 음 에

‘ ’ , ‘ ’

대한 미학적 개념규정을 통해 보여준다.

음은 먼저 외적인 감각적“ , (sinnlich)실재성 으로 규정된다” (

Ascheberg 1820/21

Ms. 220). “ ” “ ” , “ ” “

신적 규정성 이 들어가 있어 이로 이뤄진 형식을 예술이 될 수 있게 하는 것이다” (

Ascheberg 1820/21

Hotho 1823

40) 시문학에서는 정신과 외면성 형식 이 더욱 분리되어 음악에서 주된 요소가 되는 음 과( ) ‘ ’ 가사 말 는 단순한 수단으로 전락된다

‘ ( )’ .