C. A. Debussy의
“ Pourl epi ano" 에 관한 분석연구
조선대학교 대학원
음 악 학 과
류 나
20 09년 8월
석사학위 논문
C. A. Debussy의
“ Pourl epi ano" 에 관한 분석연구
AnAnal yt i cs t udyont he" Pourl epi ano"byC. A. De bus s y
200 9년 8월 25일
조선대학교 대학원
음 악 학 과
류 나
C. A. Debussy의
“ Pourl epi ano" 에 관한 분석연구
지도교수 김혜경
이 논문을 음악학 석사학위신청 논문으로 제출함
20 09년 4월
조선대학교 대학원
음 악 학 과
류 나
류나의 석사학위논문을 인준함
위원장 조선대학교 교수 ( 인) 위 원 조선대학교 교수 ( 인) 위 원 조선대학교 교수 ( 인)
2 00 9년 5월
조선대학교 대학원
i
목 차
ABSTRACT
제 1장 서 론 · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·1
제 2장 본 론 · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·2
제 1절 인상주의 음악 · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·2
제 2절 드뷔시의 음악 · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·4
1.드뷔시의 생애 · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·4
2.드뷔시의 피아노 음악 · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·5
3.드뷔시 피아노 음악의 성격 · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·8
제 3절 드뷔시의 작곡기법 · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·12
제 4절 <Pourl epi ano> 의 분석 · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·24
1.Pr él ude· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·24
2.Sar abande· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·36
3.Toccat a· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·45
제 3장 결 론 · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·62
참고문헌 · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·64
표 목 차
< 표 1> 드뷔시의 시기별 대표 작품 · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 7
< 표 2> Pr é l ude 의 형식구조 · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 2 4
< 표 3> Sa r abande 의 형식구조 · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 3 7
< 표 4> Toc c at a의 형식구조 · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 4 6
iii
ABSTRACT
AnAnal yt i cs t udyont he" Pourl epi ano"byC. A. De bus s y
NaLi u
Advi s or:Ki m Hye -Ke ong De par t me ntofMus i c
Gr a duat eSc hoolofChos unUni ve r s i t y
C.A.Debussy (1862~1918)，who originates musicalimpressionism which played an importantpartin the20th century music,isacomposerwhotriedtobreak from romanticism of Germany.He sought after new style of music which producesadescriptiveimpressionism byregarding expressionandimpressionas importantelements.Heignoredtraditionalfunctionsofmusic,such asharmony, form,rhythm andmelody.Heinventedadelicateanduniquetonecolorinorder to employ his own composition techniques.Musicalimpressionism was closely related to other arts and all of them contributed to the development of impressionism.
One of his piano works <Pour le piano> is a suite of three movements 'Prélude','Sarabande',and 'Toccata'. The work is generally composed of
three parts ofA-B-A.There often appears pentatonic scale,whole-tone scale and modesin thiswork.Heintendstocreatetheimpressionistcolorby using 7th chord,11th chord and dissonant chords which have been prohibited in traditionalharmony.Thefirst‘Prélude’triesto avoid obvioustonein orderto express the entire obscure atmosphere through the frequent use of the whole-tonescale;Thesecond'Sarabandchurchmodese'employschurchmodes, and also emphasizesthecolortasteofthemusicby employing the7th chord, parallelchordsandaddednotchords,inordertodisplaythedefinitechangesin dynamics.The third 'Toccata' is the part which needs much compositional techniques,likequicktemposandvariousrhythms.Forthispart,onlyabundant harmonycanmakethemusicfullofcolortaste.
Thisthesisintendstoexplorethemusicalform and compositionaltechniques in <Pourlepiano> inordertomakesomecontribution totheunderstanding of themusicalcharacteristicsofimpressionism and itsbackground,aswellasto thebetterplaying ofthework.In orderto analyzethiswork,theauthorfirst makes a survey on Debussy’s career and his piano works,then draws a conclusion on hiscompositionaltechniquesandthecharacteristicsofhisworks. According totheanalysis,theauthorlearnedhow tomasterDebussy’smusical spirit and his specialcompositionalmethod,and once more acclaimed that Debussy is absolutely in the highest status in the field of impressionist composers.
1
제 1장 서 론
음악에 있어서 인상주의는 낭만주의 음악에서 20세기 현대음악으로의 길을 열게 해 준 중요한 음악적 성과 중의 하나로 평가되고 있는데 프랑스음악가 드뷔시가 주도적인 역할을 하였다.특히 드뷔시는 그 이전까지의 음악 즉,독일을 중심으로 한 낭만주의 음악에서 중시되어 오던 화성,형식,리듬 등에서 전통적인 기능을 무 시하는 음악양식에 있어서 자신만의 독자적이고 특징적인 작곡양식을 개발해 내었 다.이 같은 그의 음악은 색채감,이국적인 정서,또는 당시 유럽에서 찾을 수 없었 던 동양의 신비로움을 선보였으며 이로 인해 20세기 음악이 움트기 시작하는 당시 의 상황에 많은 영향을 끼치게 되었다.1)
5음음계,중세선법,온음음계,이국적인 음계 등의 사용과 화음의 구성에 있어서 도 3도 구성으로 된 화음으로부터 13화음에 이르까지 과거의 기능적 화성관습에 의한 음악이 아니고 분위기를 묘사하고 색채를 중요시하는 화성적인 기능으로 작 곡되었으며,이러한 기법들은 장,단조의 조성감을 없앴고 무조음악의 효시를 이루 었으며 20세기 현대음악에 많은 영향을 미쳤다.드뷔시는 이러한 방법으로 피아노 음악에 많은 작품을 남기고 있는데 그 가운데 <Pourlepiano>는 프렐류드,사랑 방드,토카타의 3개의 곡으로 구성되어 있으며 분산된 음형과 밀집된 음형과의 대 조,조성에 구애되지 않는 변화 있고 풍부한 화성 및 선법음계의 사용,자유로운 리듬 등으로 그의 독창적인 분위기를 잘 나타내주는 곡이라 볼 수 있다.
본 논문에서는 드뷔시의 생애를 통해 그의 음악적 배경을 알아보고 드뷔시의 작 품 활동시기를 분류하여 그의 음악적 양식이 어떻게 형성되어가는가를 살펴본다.
그리고 <Pourlepiano>의 화성 및 양식을 분석하여 그의 작품에 나타난 인상주의 적 경향을 고찰하고자 한다.
1)
김진균,서양 음악사 ,서울;태림출판사,1984 p408
제2장 본론
제1절 인상주의 음악
인상주의의 명칭은 19세기 초반 프랑스 화가 마네(Monet)의 ‘인상 일출’작품에 서 유래했으며 이 용어는 1874년 4월 25일 불란서 신문 Charivair의 LouisLeroy에 의해 처음으로 사용되었다.미술영역에서의 인상주의와 더불어 문학에서는 19세기 후반에 상징주의가 대두되었는데,Baudelaire가 처음 주장했고 대표적인 시인으로 는 Verlaine와 Mallarme등이 있다.이들은 사실주의에 대응하여 상징적인 언어의 의미보다 언어가 가진 어감과 청각적인 느낌을 중요시하였고,낭만주의자들의 태도 와는 달리 강렬한 감정 표현도 거부했다.그들은 오직 막연하고 미묘하며 신비적이 고 몽환적인 기분을 나타내려 했다.
인상주의 음악은 이러한 인상주의 미술과 상징주의 문학에서 영향을 받음으로써 생겨났다.이는 독일 낭만주의에 대한 반동으로 나타난 것으로 낭만파 음악을 종결 짓고 현대음악의 길을 연 것으로 중요한 음악성과의 하나로 평가된다. Webster's Dictionary에 의하면 “인상주의 음악은 작곡의 한 양식으로서 풍부하고 다양한 화 성과 음색으로 분위기를 불러 일으켜 묘사적인 인상을 창조하도록 만들어진 것”2)으 로 일종의 표제음악이라고 할 수 있다.그러나 낭만주의의 표제 음악과는 차이점이 있는데,그 차이점은 다음과 같다.첫째,그것은 감정을 표현하거나 줄거리를 말해 주려 하지 않고 어떤 느낌,어떤 분위기를 불러일으키려 하는데,이때 내용을 암시 하는 제목과 자연의 소리,춤 리듬,약간의 특징적인 선율 등을 연상케 하는 기법
D.J.Grout저,서우석 역,서양음악사,서울;수문당,1977 P445-446
3
의 도움을 받는다.둘째 ,낭만파의 직선적이고 열정적인 방법 대신,인상주의는 은 근한 암시와 꽉 채우지 않는 방법에 의거한다.셋째로,인상주의가 사용하는 선율, 화성,음색,리듬,형식상의 원칙 등 여러 가지 면에서 독일 낭만파 전통의 그것과 는 급진적으로 다른 음악적 언어를 만드는데 기여하였다.
그리고 인상주의 음악에 있어서 언어의 한 요소는 색채이다.음색이라는 좁은 의 미에서의 색채에 한정된 것이 아니라,선율적,화성적,리듬적 요소에 의해 발생되 는 의미에서의 색채이다.5음음계,온음음계,교회선법적인 요소를 갖는 음계들이 선율과 화음의 재료가 된다.사람들이 흔히 인상주의적이라고 생각하는 음악은 그 리듬이 뚜렷한 맥박이 적고,모호하며,스페인의 탱고,하바네라 등의 자유로운 리 듬의 사용으로 이국적 정취를 표현했으며,계류음이나 당김음의 사용으로 불규칙적 인 박자분할을 유도한다.많은 인상주의적인 곡에서 크게 3부분 형식 (A-B-A)을 식별해 낼 수 있기는 하지만,분절법과 형식의 구성들이 대체로 의도적으로 모호하 게,뚜렷하지 않게 되어 있다.그리고 곡의 시작과 종결은 낭만주의 음악에서와 같 이 명확성이 없고,조성은 지속음(Pedalpoint)의 사용으로 계속성을 유지하고 조성 에 색채감을 불어넣기 위해 다조성과 복조성을 사용했으며,인상주의적 분위기를 위해 전조 또한 즐겨 사용되었다.
제 2절 드뷔시의 음악
1.드뷔시의 생애
드뷔시는 1862년 파리 근처의 생 제르망 앙레(St.Germain-en-Laye)에서 태어났 다.그의 아버지는 도자기 제조업을 하였으나 파리 코뮌에서 혁명 활동을 하여 투 옥되기도 했던 사람이었다.이런 연유로 하여 드뷔시는 자신의 어린 시절을 밝히 기 꺼려했으며,경제적으로도 상당히 어려움을 겪어 본격적인 음악 수업은 1872년 파리 음악원에 입학하여 가능 해졌다.파리 음악원 학생 시절의 드뷔시는 그의 대 담한 화성 진행 및 비전통적 작곡 방식으로 교수들을 당황하게 했다.1880년대초 차이코프스키의 후원자 메크 부인 (Mme.von Meck)을 위해 일하면서 두 차례 러 시아를 여행했는데,거기에서 조우한 림스키-코르사코프 등의 새로운 작품들은 그 의 음악적 지평을 넓히는 데 크게 도움이 되었다.1883년에는 드뷔시의 칸타타<투 기사(Le Gladiateur)>로 로마상의 2등상을 획득했고,이듬해인 1884년에는 <탕자 (L'EnfantProdigue)>로 1등을 하여 그 장학금으로 1885년부터 2년 동안 이탈리아 에서 보냈다.이탈리아의 생활에 적응하지 못한 그는 1887년 파리로 돌아와 말라르 메(Mallarme),보들레르(Baudelaire )와 같은 상징주의 작가들과 마네(Manet),모네 (Monet),파사로 (Passarro)와 같은 인상주의 화가들과 친해졌다.이들과의 교제로 그는 새로운 양식을 찾기 위해 그의 초기 작품에 반영된 바그너적인 영향에서 탈 피할 수 있게 되었다.1889년에는 파리 만국박람회에서 자바(Java)와 인도차이나 등의 음악을 듣고 곧 이 색적인 동양음악에 심취하게 되었으며,러시아 작곡가 무 소르크스키(M.Mussorgsky)의 음악에서도 감명 받게 되었다.1914년 제1차 세계대 전이 발발하면서 드뷔시는 전투에 참여하려 했지만 이미 건강이 지탱해 주지 못하 고 있었기 때문에 이를 극복하고 많은 작품을 남기는 것이 더욱 중요하다고 생각 하였다.1918년,전쟁이 채 끝나지 않았던 그 시기에 드뷔시는 10년 동안 고통을 받아왔던 암으로 생을 마감하였다.
5
2.드뷔시의 피아노 음악
드뷔시의 표현방식은 회화와 문학의 인상적이고 상징적인 영향을 많이 받은 것 이라 할 수 있다.드뷔시는 회화에서의 다양한 변화,명암의 아름다움과 빛과 그림 자의 대비,사물의 인상에 대한 섬세하고 색채적인 표현방식과 문학에서의 소리의 아름다움을 통해 나타나는 암시적인 표현방식을 그 나름대로 받아들여 자기의 개 성에 맞게 독특하고 새로운 기법으로 나타냄으로써 인상주의음악을 전개 발전시켜 나갔다.특히,그는 피아노 음악을 통해 인상주의적 기법을 서술하였다.드뷔시는 베토벤의 절대적.추상적인 특징과 쇼팽의 개성,리스트의 다성적인 피아노 음악의 특징을 종합한 것으로 이를 바탕으로 독자적이고 색채적인 음의 세계와 음악적 관 념을 확립하였다.
그는 피아노에서 이전과는 다른 테크닉과 터치를 요구했다.섬세한 페달 사용으 로 색다른 음향 효과를 창출하였고 넓은 음역을 사용하고,미묘한 셈여림의 변화 등을 개발해 피아노 음악사에서 중요한 역할을 아였다.그리고 그는 큰 소리를 내 는 대신에 민감한 터치,진동,화성과 음형,음색과 음역의 대조 등으로 음악을 표 현해야 한다고 주장했다.3)그리고 드뷔시는 그의 음악에서 속도에 다양한 변화를 줌으로써 그가 표현하고자 하는 영감을 나타냈다.또한,전체적인 템포가 곡의 분 위기에서 크게 벗어나지 않는 범위 안에서 템포 루바토를 자주 사용하기도 하고 레가토와 스타카토의 갑작스러운 변화가 나타나기도 한다.
드뷔시가 남긴 피아노곡들은 독립된 소품류에서부터 모음곡집,전주곡집 등에 이 르기까지 악곡의 내용에 직접 연관되는 짧은 표제를 가지고 있으며,이러한 표제들 은 이국적 풍물이나 장식적,환상적인 내용 혹은 회화적,상징적인 내용과 연관되
3)HaroldC.Schonberg, < TheGreatPianists>,윤미재 역,<위대한 피아니스트> ,서울;나남 출판,2003,p484
고 있다.
이러한 독특한 분위기의 피아노음악을 위하여 드뷔시는 음계의 소재,화성의 연 결,리듬,박자,음악의 뉘앙스 등의 면에서 다른 작곡가들과는 다른 작곡 기법을 사용하였다.
드뷔시의 작곡 활동 시기 구분은 학자에 따라 3-5시기로 구분된다.또한 같은 시기의 경우에도 학자의 관점에 따라 년도 구분의 시기는 차이가 난다.이 연구에 서는 여러 자료를 토대로 크게 3기로 나누어 보았다.
제1기는 1884년부터 1900년까지인데 드뷔시의 음악적 특성이 완전히 정립되지 않은 시기로서 < 펠레아스와 멜리장드>를 작곡하기 이전이다.
제2기는 1901년부터 1910년까지인데 전환기적 스타일의 작품부터 가장 왕성한 작곡가적 기량을 발휘한 작품까지 인상주의의 확고한 기반 위에 대다수의 걸작들 이 쏟아져 나온 시기이다.
제3기는 1911년부터 1917년까지로 드뷔시가 제1,2차 세계대전과 함께 암으로 고 생하던 기간이면서 고도의 연주 기법과 소리에 대해 얼마나 집중적으로 연구하였 는가를 보여주는 시기이다. 또 17세기 작곡가 쿠프랭(Francius Couperin, 1668~1733),라모(Jean Rameau,1683~1764)와 같은 음악가에 심취하여 고전적이고 단순한 면도 지향하던 시기이다.
드뷔시의 시기별 대표 작품은 다음과 같다 :
7
< 표 1> 드뷔시의 시기별 대표 작품
3.드뷔시 피아노 음악의 성격
가. 고전주의적 성격
드뷔시는 전통적 형식보다는 주제로부터 자연스럽게 나오는 형식을 추구했다.
대부분 론도 소나타 형식과 3부분 형식을 썼는데 대체적으로 간결한 비례와 균형 을 가지고 있다. <ImageI> 의 ‘라모를 찬양하여’(HommageaPameau)에서 보여지는 대위법적 스타일이나 < Deux Arabesques> 중 제1곡 마디1-6의 선법구 성에서도 그의 고전적 특성이 드러난다.(악보 1)
<악보 1> DeuxArabesques,No.1, 마디1-6
9
나. 프랑스적 성격
드뷔시는 프랑스적인 영향을 받아 뛰어난 감수성을 발휘해 귀족적이며 낭만적인 곡을 썼다.라모(Jean Rameau,1683~1764),쿠프랭(FranciusCouperin,1668~1733) 에게 있는 프랑스 고유의 간결성,명료함,서정성,경제적 짜임새를 이어받아 독일 음악의 전통에서 벗어난 순수 프랑스 음악을 창조하고자 했다. <Suite Bergamasque> 중 ‘Passepied’를 보면 프랑스 클라브생 악파4)의 양식과 아주 유 사한데,긍정적인 우아함과 경쾌함을 지녔다.(악보 2)
<악보 2> SuiteBergamasque 중 ‘Passepied’ 마디 84-91
바. 이국적 성격
1889년 파리 박람회에서 인도네시아의 자바의 음악을 접하면서 그 영향으로 피 아노곡에서 타악기의 효과를 나타내고자 했다.<Estampes> 의 ‘탑 (Pagodes)’
과 <PreludesI> 중 ‘델피의 무희들’(DanseusesdeDelphes)에서 그 예를 볼 수 있다.‘델피의 무희들’에서는 crotal5)의 음향을 묘사하기 위해 장2도 소리로 효
4)
음악사전,서울;세광음악출판사,1990,P 787,P743
5)
고대 그리스류fbb의 타악기 또는 그것을 모방한 현대 악기를 말하며,라벨은 생발 아티크(고대
과를 주고 있다.
<악보3> DanseusesdeDelphes 마디 8-9
또한 스페인의 대표적인 하바네라( Habanera)의 리듬도 즐겨 사용하였다.
<PreludeII>중 ‘비노의 문’(LaPuertadelVino)는 오스티나토 역할을 하는 하 바네라 리듬으로 이루어져 있고,<Prelude I > 중 중단된 ‘세레나데’( La serenadeinterrompue)는 스페인의 중요한 유산이라고도 할 수 있는 기타의 음향 을 나타내고 있다.
<악보4> PreludeII,No.3 ‘LaPuertadelVino’마디 5-9
심벌즈)를 부활시켜 크로탈이라는 명칭을 사용하였다.---음악사전,서울;세광음악출판사,1990, P783
11
<악보 5> PreludeI,No.9 ‘Laserenadeinterrompue’마디1-6
라. 인상주의적 성격
이상주의 화가와 상징주의 시인들과의 만남을 통해 많은 영향을 받았는데 각 나라에서 일어난 민족주의 운동과 더불어 인상주의 음악을 시도하게 됐다.병행 화음,해결되지 않는 불협화음,부가화음 등의 화성 변화로 인상주의적 색채를 완 성하여 내적인 인상을 감각적이고 주관적으로 표현하였다.이것은 후에 라벨,뒤 카(PaulDukas,1865~1953)에 이어 메시앙에게까지 많은 영향을 미쳤다.
<악보 6> PreludeI,No.10 ‘Lacathedralengloutie’마디 76-77
제 3절 드뷔시의 작곡기법
1.형식
드뷔시가 여러 작품에 붙인 묘사적 제목 때문에 형식이 고전시대 구조와는 관계 없을 것이라고 결론지으면 안 될 것이다.그의 작품의 형식을 자세히 보면,기존의 것을 그대로 가져다 쓴 것이 아니라 그 전시대 형식에서 진화되고 재평가되어왔다.
드뷔시는 비교적 고전적 형식에 바탕을 두고 있지만 음악의 동기나 주제가 논리 적이고 계회적으로 발전하는 전통적 수법을 거부했다.오히려 그의 음악형식은 짧 고 단편적인 동기들을 장식,리듬 변주,음역의 이동,음색 변화에 의해 진행시켰 다.그가 사요한 대부분의 형식은 변형된 론도 소나타형식(Rondo Sonata Form) 과 3부 형식인 A-B-A형식이다.
그 예로 <금붕어(Poissonsd’or)>는 A-B-A-C-A의 기본적인 배치이며,<2개의 아라베스크(Deux Arabesques)>중 제2번은 A-B-A-B-Coda로 되어 있다.반면 아 라베스크 제1번은 A-B-A의 3부 형식이 보여 진다.
2.선율 ( Mel ody)
가.온음음계（Whol e-t onescal e）
프랑스 혁명 100주년을 기념하여 1889년 파리에서 개최된 만국 박람회에서 드뷔 시는 자바(Java),발리(Bali),인도지나 등 극동 음악가들의 음악을 들었다.그는 민
13
속악단 gamelan의 복잡한 타악기 리듬의 교차와 황홀한 악기의 음색에 매료되었 다.도입된다면 서양의 전통 방식에 활기를 불어넣을 수 있을 만한 새로운 음향의 세계가 거기에 있었다.
흔히들 드뷔시와 관련지어 생각하는 온음계에서처럼 극동의 음악은 한 옥타브를 6등분한 음계를 사용한다.그가 최초로 이 음계를 도입한 것은 아니지만 이를 악곡 전체에 시도하여 기본으로 삼은 것은 그가 처음이고 많은 가능성을 개발하였다.
온음계는 C-D-E-F#-G#-A#-C 순서에서 볼 수 있듯이 완전히 온음으로만 이루 어진 음계이다.이 음계는 두 가지로 사용할 수가 있는데 드뷔시는 이 두 가지 음 계를 선율적 화성적 소재로써 완전히 또는 어떤 부분만 사용하고 또는 두 가지 음 계를 한꺼번에 사용함으로써 복조성(bitonality)의 형태를 이루기도 하였다.이 종류 의 음계는 다음과 같다.
<악보7> Whole-toneScaleStartingonC 와 Whole-toneScaleStartingonC#
온음음계의 대표적인 예로 (악보 8) PreludeI중 제2곡 ‘돛 (Volilies)’을 들 수 있는데 일부분을 제외하고 전부 온음음계로 작곡되었다.
<악보 8> PreludeI,No.2,Volilies 마디 1-4
또한 온음음계는 조 혹은 중심조성을 가질 수 없으므로 6음 중 어느 음부터라도 시작 할 수 있고,종지개념이 없기 때문에 증3화음에서 느껴지는 모호한 분위기를 나타내어 인상주의 음악에서 중요한 효과를 나타낸다.
나.5음음계 ( Pent at oni cscal e)
5음음계는 매우 오랜 역사를 지니고 있으며 유럽 각지는 물론 극동 지역 전반에 걸쳐 발전되었다.이것은 흔히 중국 음악과 결부된다.
5도권의 첫 5개의 음을 늘어놓은 도,레,미,솔,라 형태의 것이나 옥타브를 5로 등분한 것이다.드뷔시는 신비스러운 느낌을 주는 소재로 5음음계를 작품전반에 많이 사용하였다.
드뷔시 음악에서 5음음계는 온음음계와 함께 주제의 주선율에 많이 사용했다.판 화(Estampes)중 제1곡 ‘탑 (Pagodes)’에서 5음음계를 찾아 볼 수 있다.
15
<악보 9> Estampes,NO.1‘Pagodes’ 마디 19-21
바.중세선법 (Chur ch mode)
드뷔시는 중세 선법의 사용에서 온음음계적 사용에서와 같은 안정과 유동성을 나타냈다.선법은 ‘5개의 온음과 2개의 반음’패턴의 7개 음으로 구성된 음계로,이 러한 17세기경까지의 선법 사용이 19세기 말부터 다시 시작되었다.그는 리디아 선 법(Lydian mode)과 믹솔리디아 선법(Mixolydian mode) 보다는 에올리아 선법 (Aeolianmode),도리아 선법(Dorianmode)과 프리지아 선법(Phrygianmode)을 더 많이 사용하였다.
드뷔시는 선법들을 거의 이조해서 사용하고 음역도 8도 이내로 제한하지 않는다.
또 선율의 뒷부분에서 보충되기는 하지만 몇 개의 음이 빠진 5음음계적으로나 6음 음계적으로 선법을 사용하기도 한다.
A 에올리아 선법을 사용하는 예:
<악보 10 > Pourlepiano중 Préllude마디28-30
라.반음계 ( Chr omat i cscal e)
드뷔시는 후기 낭만파 음악가들에 비해 반음계 사용에 있어서 인색하지만 음효 과 중에서 반음계로 이루어진 것을 빼놓지 않았다.낭만시대의 반음계 사용은 중요 시되어 바그너(Wagner)의 반음계적인 화성의 빈번한 사용으로 기능 조성의 붕괴의 위기를 가져왔다.드뷔시의 반음계 사용은 바그너적이라기보다 바로크시대의 선율 의 반음계적 진행으로 볼 수 있다.
<악보 11> PréludeI,No.12‘Minstrels’(음유시인)마디 63-67
17
3.화성 ( Har mony)
드뷔시가 인상주의적 색채 효과를 내기 위해 사용한 주요한 수단은 화성이었다.
어쩌면 다른 어떤 요소보다도 화성에 있어 가장 혁신적인 면모를 보여주었는지 모 른다. 그의 화성어법의 한 기초적 요소가 되는 것은 대체적으로 비기능적 방식의 화음을 사용한 것이었다.불협화음의 예비와 해결에 대한 과거의 규칙을 무시하고 그 대신 화음을 개별적으로 진행시켜서 아름다운 색채를 표현하고 순간적인 기분 을 암시하려고 하였다.
가.3도 구성화음( Chor dsby t r i ads)
근음 위에 3도씩 쌓아올린 것으로 드뷔시는 7.9,11,13화음에 있어서 불협화음을 해결시키는 경우가 극히 적었고 독립된 하나의 화음으로 사용한 경우가 많았다.전 통화성에서는 7화음이나 9화음이 해결 필요로 하지만 드뷔시의 경우는 해결 없이 연속적으로 사용하고 있다.때로는 7,9화음의 연속진행에서 제1,2전위 등의 전위 형태를 보여주기도 하고,특히 9화음이 전통적인 방법으로 해결하지 않을 때는 조 성을 모호하게 만든다.
연속적인 병행 7화음의 사용의 예:
< 악보 12> Pourlepiano중 ‘Sarabande’마디 11-12
9화음 사용의 예:
<악보13> Reverie,마디 1-7
나.4도 구성화음 ( Chor dsby f our t hs)
4도화성은 어느 음을 기준으로 밑으로 4도 음정을 쌓아 내리는 것으로 드뷔시는 3도 구성의 화음보다 4도 음정을 자주 사용하였고 완전 4도와 완전 5도를 쌓아 만 든 3화음에서 3음을 생략한 것 같은 형태의 화음을 많이 썼다.
2도씩 구성하던 와음들을 4도씩 쌓아 만든 화성으로 3개,4개,5개의 음이 완전 4도씩 쌓아진 협화적 4도 또는 5도 이상의 음으로 쌓아진 불협화적 4화음 등이 있 다.
<악보13 >의 상성부에서 5음음계 요소A#-G#-C#-D#-F#음을 사용하여 4도와 5 도 간격으로 병진행하여 상행과 하행을 번갈아 반복하고 있다.4도씩 쌓아 가는 화 음은 기존의 3도로 이루어진 화음과는 다른 음색적인 효과가 나타난다.
19
<악보 14> Estampes ,‘Pagodes’마디 27-29
바.병진행 ( Par al l elpr ogr essi on )
병진행은 화음의 모든 구성음이나 각 성부가 함께 연속적으로 움직이는 것이다.
고전주의 화성은 8도와 5도의 병진행을,성부의 독자적인 움직임을 약화시킨다는 이유로 특히 금한다.드뷔시는 반대로 병행 5도를 자유로이 사용함으로써 고전-낭 만주의적 화성과 결별했다.그 예로 < Preludes I >중 제10곡 La cathedrale engloutie(가라앉은 사원)에서 쉽게 찾아볼 수 있다.
<악보 15> PreludesI,No.10‘Lacathedraleengloutie’
라.부가화음( Added-not echor d) ,생략화음( Omi t t edchor d)
부가화음이란 어느 일정한 화음 위에 본래 화음이 가지지 않는 음정의 음을 부 가시켜 화음의 색채를 풍부하게 하여 종래의 기능화성에서 탈피한 불협화적인 느 낌,인상주의적 색채 효과를 갖게 하는 것을 말한다.드뷔시는 주로 2도와 6도의 부가화음을 많이 사용했다.
2도 부가화음의 예:
<악보 16> ImagesII,No.2 ‘Etlalunedescendsur마디43-44
생략화음은 화음에서 어떤 음을 생략하는 것으로 드뷔시는 생략화음을 효과적으 로 사용하였다 .첨가되는 음으로 인하여 화음이 너무 덩어리지고 소리가 두터워지 는 것을 피하기 위해서였다.일반적으로 그는 3화음에서 3음을 생략하여 공허하지 만 활기 있는 음향과 특징적인 색채를 나타내고자 하였다.
(악보17)은 3음이 생략된 3화음의 사용 예로써,C#,E,G#음중 3음인 E음이 빠져 있다.
21
<악보17> Estampes 중 ‘LasoireedansGrenade’마디 1-4
4.리듬 (Rhyt hm)
드뷔시의 음악에서는 규칙적인 박절을 느낄 수 없을 때가 많다.그는 미끄러지는 듯한 리듬을 선호하였으며 의도적이고 규칙적인 리듬은 피하였다.즉 첫 박의 액센 트를 피하여 리듬의 규칙적인 움직임을 없애 박자관념을 모호하게 하였다.
리듬에서 드뷔시는 6/8,9/8,12/8,3/4등을 즐겨 사용하였다.박자를 숨기고 세로줄 의 존재로부터 자유로운 리듬은 지속적인 오스티나토 (ostinato), 당김음 (syncopation),하바네라(habanera)등으로 나타나기도 하였으며,뚜렷한 맥박이 적 고 계류음(suspension)이나 한 박의 불규칙적인 분할로 그 리듬이 감춰지기도 하였 다.
당김음의 예:
<악보 18> Images1중 ‘ReflectsdansI’eau‘마디 44-47
하바네라의 예:
<악보 19> Estampes중 ‘LasoireedansGrenade’마디 82-91
23 계류음의 예:
<악보20> Images1중 ‘HommageaRameau‘마디 35-37
또한 드뷔시는 세잇단음표,다섯잇단음표(악보21),아홉잇단음표의 다양한 리듬 형태를 사용함으로써 그만의 독특한 리듬을 구사하였다.
<악보21> Images2중 ‘Cldthesatraverslesfeuilles’마디13-14
형식
마디 내용
A
제1-5 제1주제
제6-23 제2주제
제24-26 경과구
제27-38 제2주제의 재현 제39-42 경과구
제43-56 제1주제의 발전 제57-60 경과구
B 제61-70 제1주제의 발전 제71-96 제2주제의 발전
제 4절 <Pourl epi ano> 의 분석
1.Pr él ude
Prélude
는 온음음계를 자주 사용하여 뚜렷한 조성을 의도적으로 피하고 전체적 으로 모호한 분위기를 연출하고 있다.병행화음,부가화음 등의 사용으로 색채감을 강조하고 있으며 강약의 표현이 폭넓게 변화하고 있다.
곡 전체 형식구조는 3부형식으로 다음과 같이 나누어진다.
<표 2>
Prélude
의 형식구조
25
A` 제127-133 제1주제의 발전 제134-147 Cadenza
Coda 제158-163 코다
작품의 선법은 다성적인 Aeolian mode와 비슷하다. 42마디까지 a단조로 되어 있으며 43마디에서 51마디까지는 C장조로 되어 있다.57-59마디에는 온음음계가 나타나고 61-70마디에서는 오른손에 반음계적으로 상행하는 trill이 나타난다.71~96 마디부터 다시 a단조로 시작된다.134마디에서는Aeolian mode로 연결되고 148마 디부터는Aeolian mode와 온음음계 사이를 계속해서 오가며 많은 변화를 주는 cadenza로 연결된다.
가. 제시부 A ( 마디1-60)
첫째 부분 제시부에 속하는 A는 제1-60마디이다.제1-5마디는 프렐류드의 제1주 제로 선율적,율동적인 면에서 매우 독특한 성격과 인상을 제시하며 프렐류드의 성 격을 결정하며 곡 전체의 성격을 나타낸다. 오른 손에서는 규칙적인 리듬이 2마디 단위로 반복되어 나오고 왼 손에서는 non legato의 박진감 있는 선율이 나오면서 반음계 진행을 하는데,이러한 음영은 곡 전체에 걸쳐 나타난다.
1-5마디는 이 작품을 이끌어나가는 주요 주제로서 저음부에서 반복하여 계속 나 오는 A음과 E음의 완전4도 하행 진행과 거기서 G로의 단3도 상행,G#으로의 단2 도 상행되는 Arch형 선율이 단3도로 중심을 이룬다.이처럼 첫째 마디 음정 구조 를 다각도로 재 정렬하는 방식은 드뷔시가 즐겨 사용하는 작곡 기법이다.두 개의
동기적인 동행진행(주제1-2마디,주제3-4마디)으로 제1주제A를 이룬다.또한 제1-4 마디에 있는 액센트가 제5마디에서 사라져 제5마디는 제2주제로 가기 위한 준비단 계임을 알 수 있다.
<악보 22> 마디 1-5
제6-23마디는 제2주제와 그에 대한 발전으로 하성부의 최저음에 A지속음이 사용 되었는데 이것은 중심선율에 화성적인 색채감을 더해주는 구실을 한다.특히 제10 마디의 중성부에서부터 나타나는 단3도에서 단2도의 진행은 제16마디까지 계속되 어 절정을 이루다가 제17마디에서부터 점점 하강하는 멜로디를 보인다.
27
<악보 23> 마디 10-16
제24-26마디는 제2주제의 반복으로 가기 위한 짧은 경과구로서 양손에 나뉜 분 산화음형이 단선율로 나타난다.제24-25마디에서 동일 반복되고 제26마디에서 동행 진행되는데 그 기본음들은 순차하행진행을 보인다.
<악보 24> 마디24-26
제27-38마디까지는 제2주제가 그대로 재현되며,다음에 오는 4마디의 경과구(제 39-42마디)는 accent표시와 함께 cresc,지시로 다음에 등장한 화음의 진행을 예비 한다.
<악보 25> 마디40-42
제43-56마디는 제1주제의 발전으로 두터운 짜임새와 전조가 이루어진다.제43-51 마디에서 2번 반복되는 동행진행은 C Major의 Ⅰ-Ⅴ의 진행을 이루며 부분적으로 는 온음 음계적인 선율진행도 사용되었다.또한 여기서 반복된 패턴은 진행 과정에 서는 C major와 cminor화음이 혼합된 면과 감추어진 반음계적 진행을 보인다.
< 악보 26 > 마디43-47
29
제51-56마디까지는 소프라노 성부와 베이스 성부가 반음계적인 반진행을 하고 있으며 57마디의 A♭음을 향해 상행하면서 강렬한 분위기를 이끄는 동시에 긴장감 을 조성하고 있다.
< 악보 27> 제52-56
제57-59마디는 온음음계에 바탕을 둔 경과구이며,ff로 시작하며 p까지 4옥타브 를 급격하게 하행한다.
<악보 28 > 마디56-58
나. 발전부 B ( 마디61-96)
제60-70마디는 다시 제1주제의 발전부분으로 장2도로 구성된 오른손의 트릴 아 래에서 제1주제의 왼손 성부를 완전5도 재려 그대로 반복한다. 성부가 모두 반음 계진행을 하고 있어서 신비적인 느낌을 주고 있다.제67마디에서부터 왼손 성부는 반음계적 진행을 보이며 A♭-A-B♭-B-F#-G-A♭음까지 계속 상행하여 제2주제 발전의 pedalpointA 음으로 이어진다.
<악보 29 >마디60-70
제71-96마디는 제2주제가 발전된 부분으로 오른손 선율이 온음음계로 구성되어 있다.셋잇단음표 리듬은 긴장감을 조성하며 A♭-B♭-C-D-E-F#의 온음음계 구성 으로 제1주제 요소가 발전된다.제79마디에서부터 나오는 셋잇단음표는 3:4의 관계
31
를 보이므로 박자의 길이에 유의하여 왼손과 잘 조화를 시켜 맑은 소리를 내도록 연주하여야 한다.
<악보 30 > 마디77-82
바. 재현부 A`( 마디97-147)
제97-118마디는 제2주제와 경과구 (제2-26마디)가 그대로 반복되는 부분이다.여 기에서 앞의 wholetonescale과 aminor즉 전음음계와 온음계가 대조적인 구조 로써 나타나며,Organ의 안전함과 층계의 분명함을 인식하게 한다.제119-127마디 는 제43-56마디의 반복으로 제1주제가 화음적인 구조로 나타나며,특히 제124-126 마디에서는 온음음계에서 비롯된 온음화음이 효과적으로 사용되었다.제127-133마 디까지는 제1주제의 리듬을 변형시킨 변주형태로서 장3화음과 단3화음이 교대로 나타난다.제130-131마디는 제132-133마디에서 한 옥타브 하행하여 반복되며 왼손 은 반음계로 하행한다.
<악보 31>마디 128-133
제134-147마디는 Cadenza를 유도하는 경과구로 제134-141마디는 오른손의 장2 도 진행 위에 B♭-A♭음이 상성부에서 울려 퍼지며 모든 성부가 온음음계에 바탕 을 두고 있다.
<악보 32>마디 134-139
33
제142-147마디는 에올리안 선법을 사용함으로써 온음음계가 고대단조 음계사이 의 끊임없는 변화를 준다.이는 독창적인 Cadenza로 연결되며,선율선을 양손에서 3도 간격으로 반진행하고 있다.
<악보 33> 마디140-147
라. coda (마디148-163 )
제148마디의 첫 박은 단3화음에 B음이 부가된 부가화음이 사용되었고 제153-156 마디는 온음음계로 이루어져 있다.
<악보 34> 마디148
<악보 35 > 마디153-157
35
대부분의 드뷔시 음악에서는 coda가 없는 것은 아니다.의식적으로 허약하게 나 타냈기 때문에 고도로 숙련된 귀를 가진 사람만이 그 가냘픈 자취를 알아차릴 수 있다.Ⅰ-Ⅴ사이의 화음은 경과화음으로 처리할 수 있는데 제159마디의 화음은 5음 이 반음 내려진 A♭7화음이며,제160마디는 5음이 반음 올려진 E♭9화음,제161마 디는 변화된 E7화음,제162마디는 E minor화음.즉 ,aminor의 Dominant로 되어 마지막 마디에서 aminor로 종지된다.드뷔시는 이러한 경과화음을 수단으로 풍부 한 색채를 지닌 움직임을 찾아내어 인상주의적인 면모를 더욱 두드러지게 하였다.
<악보 36> 마디158-163
2.Sar abande
Sarabande는 16세기 초에 스페인에서 발달한 춤곡으로 그 후 영국과 프랑스에 전파되어 17,18세기에는 유럽에서 유행했던 3/4박자 또는 3/2박자의 느린 춤곡을 말한다.처음엔 상당히 빠른 템포의 사라반드였지만 느린 곡으로 바뀌어 17세기 중 반에는 바로크 조곡의 기본 악장이 되었다.일반적으로 사라반드는 둘째 박자에 가 벼운 악센트나 긴 음표가 오며 장식음을 많이 쓰는 것이 특징으로 선율선이 넓어 슬프고 장중한 느낌을 준다.
<Pourlepiano>의 제2곡인 사라반드는 이러한 특징들이 잘 나타나있다. ‘Ave uneélégancegraveetlento(침착하고 느리며 우아하게)’라는 지시와 함께 전체적 으로 느리고 우아하면서도 선법의 사용으로 동양적이며 인상주의적인 색채감이 드 러난다.형식은 앞 곡인 프렐류드와 마찬가지로 A-B-A`-Coda의 3부 형식이고 병 행화음이 주로 사용되었다.프렐류드나 토카타와 다르게 선법이 주요한 재료로 사 용되었으며 악구의 진행이나 발전과 함께 선법이 악구를 구별하는 중요한 요소로 드러나고 있다.화성의 펼침이나 텍스처의 변화보다는 수직적 화성의 울림이 중요 하게 부각되었고,다양하고 세세한 셈여림의 변화가 전반적 분위기를 이끌어가고 있다.
곡 전체 형식구조는 3부형식으로 다음과 같이 나누어진다.
37
형식 마디 내용 선법
A
제1-4 제1주제 G#Phrygian 제5-8 B Mixdydian 제9-14 변형 D#Phrygian 제14-18 재현 G#Phrygian 제19-22 경과구 C# Aeolian
B
제23-28
제2주제
C#Phrygian 제29-32 E Mixdydian 제33-36 F#Aeolian 제37-41 경과구 F#Dorian
A`
제42-45 제1주제의 재현 G#Phrygian 제46-49 B Mixdydian 제50-55 경과구 D#Phrygian 제56-59
Coda 제60-65 코다 C#Aeolian 제66-72
<표3> Sarabande의 형식구조
가. A ( 마디1-22)
제1-4마디는 이 곡의 주심 동기로써 G#Phrygian(G#-A-B-C#-D#-E-F#)선법 과 연속적인 병행 4도,5도,8도가 사용되고 있다.화음의 근음이 3도로 움직이는 3 도 관계의 진행은 이 작품에서 두드러지게 나타나는데 이것은 드뷔시의 음악에서 조성약화의 수단으로 자주 사용된다.
<악보 37 > 마디 1-4
제5마디에서 제8마디까지는 한 옥타브 간격의 병행 unison진행이 등장하여cresc. 로 점점 그 수직적 구성이 촘촘해지며 B화음까지 진행된다.이 부분은 C#minor로 볼 수 있으며 B음을 하는 Mixolydian선법이 사용되었다.
<악보 38> 마디 5-8
39
제9마디에서 제14마디는 주제의 변형 부분으로 제9마디에서 제12마디까지의 네 마디는 각각 한마디 단위로 선율이 반복되어 제13,14마디에서는 이 부분이 D#
Phrygian선법의 종지를 이룬다.제9마디의 세번째 박자에 등장하는 화음은 제15마 디까지 확대되어 나타나고,제11마디에서 제12마디에 이르는 왼손은 7화음의 병진 행으로 온음음계를 보여주고 있다.
<악보 39> 마디 9-12
제19-22마디는 C#Aeolian(C#-D#-E-F#-G#-A-B)선법이 사용되었으며 A부분을
І
의 완전종지로 마무리한다.
<악보40 > 마디18-22
나.B ( 마디 23-41)
제23-32마디는 크게 세 악구로 나눌 수 있다.각 악구는 두 마디씩 묶어볼 수 있 는데 이들은 확실하게 경계를 지울 수 없는 모호함을 가지고 있다.
첫번째 악구는 제 23마디에서 28마디로 두 마디 단위로 반복되던 것이 제 27마 디에서 단3도 상행하여 제29마디와 제30마디를 연결하는 역할을 하고 있다.제23마 디에서 제 26마디까지는 C#을 tonic으로 하는 Mixolydian선법을 사용하고 있다.
41
<악보 41>마디 23-32
두번째 악구는 제29마디에서 제34마디까지로 첫번째 악구와 세번째 악구를 이어 주는 경과구로 볼 수 있다.
세번째 악구는 제37마디에서 제 41마디로 제37마디와 제38마디는 제35마디와 제 36마디를 하성부만 제외하고 단3도 올려 반복하고 있다.또 제40마디는 제39마디를 그대로 반복하고 제41마디는 제39마디를 한 옥타브 내려 반복하고 있다.반복되는
단위가 점차 줄어들어 조밀도가 높아지며 B부분은 마무리된다.조성은 제33마디 와 제34마디의 F#Aeolian선법과 제35마디에서 제41마디까지의 F#Dorian선법으 로 볼 수 있다.
<악보 42> 마디33-41
43
바.A`( 마디 42-59)
제현부인 A`는 제42마디에서 제59마디까지로 제42마디에서 제52마디까지는 제1 마디에서 제4마디까지의 주선율이 한 옥타브 내려져 재현되었고,그 외 성부의 구 성은 변화되어 화성이 단선율로 축소되었다.선법은 제1마디에서 4마디까지와 동인 한 G#Phrygia선법을 사용하였다.
<악보43> 마디 42-45
제46-49마디까지는 제 5-8마디 주선율이 한 옥타브 상행되고 화음을 보강하여 확대되었다.또한 제48-49마디는 cresc.다음에 f가 등장하는 일반적인 방식을 벗어 나 cresc.에서 p로 마무리하고 있다.
<악보 44> 마디 46-49
제50마디부터 제55마디는 연결구로 4분음표를 중심으로 한 선율이 두 마디 단위 로 반복되다가 제52마디에서는 8분음표로 조밀도가 높아지고 이와 함께 cresc.되 어 제 56마디의 ff에 이른다.제56마디에서 제59마디는 제9마디부터 제12마디까지 를 완전 5도 올려 재현하고 있으며 이 부분에서 최대한의 음량과 확대된 화성의 변화를 볼 수 있다.제50마디에서 제59마디까지는 제9마디에서 제14마디까지와 동 일한 D#Phrygian서법이다.
<악보45>마디 50-59
45
라.Coda( 마디 60-72)
제60마디에서 제72마디까지가 Coda인데,제60마디에서 제63마디까지는 제9마디 에서 제12마디를 그대로 보여준다.제 63마디에서 제 65마디는 제54마디의 리듬을 상,하행으로 반복하여 긴장감을 고조시킨다.제66마디는 제5마디가 2옥타브 하행 하여 재현하였으며,제67마디에서 70마디까지는 제63마디에서 제65마디에서 보인 진행을 그 바탕으로 상행진행만으로 이루어져 발전한다.p에서 ppp까지의 악상의 변화는 곡의 마무리를 부드럽게 유도하여 사라지는 듯이 끝맺는다.제60마디에서 제72마디까지 쓰인 선법은 C#Aeolian선법이다.
3.Toccat a
토카타는 "손을 대다"라는 의미를 가지고 있는 'toccare'라는 이태리어에서 유 래한 말이다.최초의 토카타는 화음과 음계적 패시지만으로 이루어졌으나 17,18세 기에 이르러 두 개의 서로 다른 요소 즉,즉흥적 부분과 푸가적 부분이 교대로 나 타나는 조직적인 토카타가 되었다.이 시기의 토카타는 판타지아 풍의 악곡으로 가 끔 판타지아나 프렐류드 대신 사용되었으며 그 다음에는 일반적으로 푸가가 이어 지게 되었다.19세기에 들어서는 연주기교를 과시하는 급속한 패시만으로 이루어진 피아노곡을 또 다른 타입의 토카타로 지칭한다.6)
<Pourlepiano>의 제3곡 토카타는 고전적인 토카타 형식에 충실하면서 16분음 표의 빠른 패시지를 중심으로 넓은 음역과 급격한 악상변화로 인상주의의 화성적 색채를 보여준다.토카타는 소나타 형식의 특징을 지니고 있어 두 주제로 구성된
6) Hugo Leichtentritt , 최선등역, 음악형식론, 서울;현대출판사, 1990
형식 마디 내용
A
제 1-8 제1주제 제 9-12 제2주제 제 13-20 제3주제 제 21-25 제4주제
제 26-61 경과구 (제2주제의 발전)
제 62-69 제1주제 제 70-77 제2주제
B 제78-138 제2주제의 발전
A`
제139-170 제1주제 (제1주제의 작은 조각을 바탕으로 하는 경과구와 발전부)
제171-197 경과구 (제1주제의 발전과 두마디의 새로운 동 기가 부가됨)
제198-220 제1,2,3,4주제의 재현
제221-227 경과구 (첫번째 경과구의 빠른 재현과 첫번째 주제의 발전)
Coda 제228-266 제1주제의 발전
제시부,발전부,재현부,종결부의 각 부분을 가지고 있고 그 형식이 고전적인 3부 형식 A-B-A`-Coda로 되어있다.
<표4> Toccata의 형식구조
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전체적으로 가벼운 터치를 요구하면서도 화려한 음들의 구성으로 음색의 변화가 두드러지며 긴장과 완화가 교대로 나타난다.음량의 다양하고 섬세한 변화와 폐달 의 지시와 슬러의 표현에 유의하여야 한다.이 곡 역시 선법이 전반적으로 사용되 어 있으나 사라반드처럼 두드러지지는 않는다.네 가지 주제의 발전과 재현이 곡을 이끌어가는 모티브로 작용한다.또한 16분 음표의 빠른 움직임이 대조적으로 드러 난다.
가.A ( 마디 1-77)
제1-8마디,제9-12마디,제13-20마디,제21-25마디에서 나타난 네 주제들이 곡 전체를 통하여 리듬,화성 등으로 발전,재현하고 있다.제1-8마디는 C#Aeolian선 법으로 구성되어 있고 음정 구조는 완전4도와 단3도의 아르페지오 형태로 되어 있 다.
<악보 46> 마디1-8
제1주제의 음형이 단성부에 비하여 제2주제가 제시되는 제9마디에서 제12마디는 분산화음이 계속 펼쳐지는 가운데 새로운 성부의 등장으로 화성적인 면이 부가되 었다.이 부분은 F#tonic(으뜸음)으로 Dorian선법을 되어있다.
<악보 47> 마디9-12
제3주제는 E major의 제13마디부터 제20마디이며,제4주제는 제21마디에서 제25 마디에 걸쳐 보여지는데 제21마디의 p와 제23마디의 약음페달 (unacorda)을 사 용하여 제20마디까지와는 다른 새로운 주제의 출현을 부각시킨다.
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<악보 48> 마디 13-20
<악보 49> 마디 21-24
4개의 주요주제가 나온 후 제21-61마디까지 경과구가 나오는데,제26마디에서 41 마디까지는 앞에 나온 2개의 주된 주제를 발전시키고 있다.화성의 긴장과 이완이 한마디에서 이루어지고 있으며 전조를 위해 상행하는 동형진행 부분이다.제26-33 마디는 완전 4도 위에 감4도를 쌓아 올린 불협화음과 장3화음이 교대로 나타나고 있다.
<악보 50 >마디25-32
제34-41마디는 제26-33마디의 상성부를 한 옥타브 상행시켰다.제34마디부터 나 타나는 4도 음정과 7화음은 상행하는 동형진행에 의해 긴장감이 고조된다.
<악보 51> 마디33-40
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제42-49마디는 7화음과 9화음으로 구성된 하행동형 진행으로 제42-45마디에 나 타난 왼손의 화음반주 형태는 제46-49마디에서 분산화음으로 변주된다.
<악보52 > 마디41-48
제50마디에서 제61마디까지는 B부분으로 진행하기 위한 경과구로 5음음계에 바 탕을 두고 F#음이 지속음으로 연결되어 양손은 함께 병행하여 상,하행한다.이 부 분은 상행할 때의 cresc.와 하행할 때의 decresc.도의 제시로 연결되어 있는 레가토 와 함께 흐르는듯 진행되는데 병진행의 효과로 인상주의적 색채감이 보인다.
<악보 53> 마디53-60
제62-69마디까지는 C#Aeolian선법을 사용하고 있으며 제1-8마디의 주제가 반복 되는 부분으로,제1-8마디와의 차이점은 강,약의 변화와 멜로디 성부가 독립되어 나타나는 것이다.제2주제의 반복부분인 제70-77마디는 C장조로 전조되어 나타나 고 잘 쓰이지 않는 Ⅴ-Ⅳ진행이 나타난다.
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<악보 54>마디61-76
나.B ( 마디78-197)
두번째 부분인 B는 제78마디에서 제197마디까지로 볼 수 있다.제1주제와 제2주 제의 발전부로 볼 수 있는데,제2주제의 발전부인 제78에서 제138마디는 왼손의 F 가 지속음으로 등장하고 당김음의 리듬으로 변화를 추구하였다.제78마디가 세 번 반복된 후에 제81마디에서 하성부에 주선율이 등장한다.
<악보 55>마디77-84
제90-95마디는 아랫성부에 5도 구성의 화음이 병진행 되는데 이는 울림을 풍부 하게 하기 위한 것이다.
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<악보 56> 마디 89-95
제105-114마디에서는 왼손에서 사용되던 당김음 리듬과 오른손에서 주로 나오던 아르페지오 형태가 오른손과 왼손에 번갈아 나타나고 있다.
<악보 57> 마디 105-112
제115마디에서 136마디는 셋잇단음표를 바탕으로 한 상성부의 옥타브가 주선율이 다.제114마디에서 제127마디는 제81마디에서 제90마디의 선율이 완전5도 올라가 재현되었으며 제113마디와 제114마디는 각각 4도와 6도의 부가화음이 사용되고 있 다.제 128마디에서 제136마디는 이 곡의 클라이막스(climax )로 볼 수 있는데 제 81마디에서 제90마디의 주선율이 장6도 올라가 재현되었다.Sempreff는 제127마디 의 ppsubito전까지 계속되며 제137마디로 흐른다.
<악보 58> 마디117-120
제137-138마디에서는 딸림9화음이 사용되었다.앞부분과 강한 다이나믹의 대조를 보이면서 부드럽고 매끄러운 아르페지오로 ,분위기의 전환을 시도한다
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<악보59> 마디 137-138
제139-154마디는 제1주제의 발전으로 빈번한 조성의 변화를 볼 수 있다.제 139-142마디는 B♭장조이고,제143-148마디는 A♭장조,제149-154마디는 G♭조성 이 나타난다.
<악보 60>마디 141-144
제157-166마디는 복조성을 띄고 있다.왼손은 G장조로 구성되어 있고 오른손에서 나타나는 주제음형은 b단조로 되어 있다.
<악보 61>마디 157-164
제167-169마디에서는 반음계적 반진행이 양성부에서 일어나고 있다.마디별로 보 면 전체적으로 장2도씩 상행하고 있다.왼손 자체는 반음계적 옥타브 하행을 하고 있고 오른손에서는 반음계적 상행을 하고 있다.
<악보 62> 마디 165-169
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제 173마디의 b♭단조의 조성이 제174마디에서는 b단조로 돌아오고 제178-181마 디는 제167-169마디의 반진행과 반음계적 선율을 재현한다.제182마디의 상성부는 앞의 선율형태가 계속되어 증4도 음정의 병행 아르페지오가 나타나고 있고 왼손에 는 감5도 음정을 병행한 선율이 진행된다.제138마디 상성부는 장2도 ,단2도 진행 을 하고 있고,왼손의 윗성부는 단3도의 구성의 선율이고 그 아래에 완전5도 구성 의 병진행이 나타나고 있다.
<악보 63 >마디 182-183
바.A`( 마디 198-226)
세번째 부분인 A`는 지금까지 제시된 주제들이 약간 변형되어 재현되었다.제 198마디부터 220마디는 제1마디에서 제24마디의 재현이지만 제198마디부터 제205 마디는 제1마디에서 제8마디처럼 C#Aeolian선법이 아닌 C#Major가 쓰였다,제 206마디에서 제220마디까지는 첫 번째 부분인 A와 동일하게 F#Dorian 선법에서 E장조로,다시 C#minor로 전조된다.제221마디부터 제227마디는 coda로 가기 위 한 삽입구로 제221마디와 제22마디에서 각각 2도외 4도의 부가화음이 사용되고 제 224마디에서 제227마디는 9화음과 7화음이 교대로 나타나며 상행한다.
<악보 64>마디221-227
라.Coda( 마디 228-266)
제228마디에서 제266마디는 coda부분으로 제228마디에서 제234마디는 A부분과 B부분의 요소가 모두 보인다.제228마디에서 제235마디는 A부분의 1주제가 발전된 모습으로 C#Major이고 제236마디에서 제243마디는 B부분의 삽입구 리듬이 주요 리듬으로 쓰이며 제240마디에서 B minor로 전조된다. 제249마디에서 제 254마디 의 하성부 화음과 상성부에서 나타나는 당김음 리듬은 제254마디의 piu ff를 기점 으로 하성부에서 완전5도-완전4도 간격으로 하행하여 곡의 종지에 이른다.제259마 디에서 제266마디는 'Ledoublepluslent'로 장엄하게 fff의 악상을 효과적으로 표현하며 확실한 종지를 보인다.
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<악보 65 > 마디259-266
제 3장 결 론
앞서 고찰한 바와 같이 드뷔시는 19세기의 낭만주의적 감정의 표출과 자연주의 적인 현실 묘사 등에 상반되는 음향의 순간적 인상을 표현하려는 의도를 가지고 있었다.또한,프랑스의 인상주의 화가들과 시인들의 영향을 받아 드뷔시는 그의 섬세한 감수성과 귀족적 취미,음악의 기능에 대한 반낭만적 사고방식을 가지고 있 었으며 전통음악인 조성음악에 반대하여 개성이 뚜렷하고 혁신적인 새로운 인상주 의 음악을 이룩하였다.
드뷔시는 19세기 낭만주의에서 20세기 현대음악으로 넘어가는 교량적 역할을 하 였을 뿐만 아니라,라벨,스트라빈스키,메시앙 등 현대작곡가들에게 커다란 영향을 미치었다.
본 논문에서 드뷔시 음악의 배경이 된 인상주의와 그의 음악의 특성에 대해서 살펴보고 이를 토대로 하여 드뷔시의 < Pourlepiano>를 그 대상으로 바로크적 인 타이틀이 붙여진 < Prélude>,< Sarabande>,< Toccata>의 형식 및 주제 의 변형 또한 그 속에서 드뷔시가 사용했던 작곡기법에 대해 살펴보았다.
여기에서 각 곡에 대한 특징적인 요소를 살펴보면 다음과 같다.
제1곡 프렐류드는 16분음표를 주된 리듬으로 한 짧은 모티브를 주제로 다양하게 발전,재현시키고 있다.형식은 A,B,A`,Coda의 3부형식으로 고전적인 틀에서 벗 어나지 못했지만 화성면에서는 인상주의적인 면모가 보인다.즉,온음진행과 반음 계적 진행이 동시에 나타나며 단조와 장조가 혼합되어 화성의 기능적 역할을 의도 적으로 파괴하고 있다. 온음음계와 중세선법을 사용한 카덴짜(cadenza)는 인상주 의적 경향이 엿보이는 화성과 고전적인 패턴이 혼합되어 있다.이 밖에 글리산도와 페달포인트를 사용하여 미묘한 음색의 효과를 개대한다.
제2곡 사라반드는 프렐류드와 토카타에 대조되는 중간부분으로서 18세기 무곡의
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형식을 따르고 있으며 프랑스 궁정의 고풍을 살리고 있다.이 곡은 느리고 우아한 사라반드 템포로 묘사되어 있고 곡 전체가 선법음계에 의한 구성을 하고 있으며 다양하고 변화 있는 풍부한 화성은 인상주의의 분위기를 잘 나타내고 있다.
제3곡 토카타는 소나타 형식인 제시부,발전부,재현부,종결부로 되어 있는 고전 적인 선법과 장,단음계의 상이한 2개의 선율적 의미를 포함하는 멜로디로 구성되 어서 회화성과 색채성을 강조하고 있다.이 곡은 4개의 주제로 전개,발전을 반복 시켜 진행하였고 자유스러운 리듬과 당김음,대위법적 요소,풍부한 화성 등으로 드뷔시의 개성을 잘 나타냈다.
이와 같이 <피아노를 위하여> 는 세곡 모두 3부형식으로 고전모음곡에서 기인 하였고 화성적으로는 드뷔시의 독특한 인상주의적인 경향을 나타내고 있다.고전적 인 형식과 조화를 이룬 인상주의적 화성색채를 잘 표현하기 위해서는 이러한 부석, 연구를 통한 노력이 필요하다고 본다.
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논문제목
한글 : C.A.Debussy의 “Pour le piano"에 관한 분석연구
영문 : An Analytic study on the "Pour le piano" by C.A.Debussy
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2009년 8월 25일
저작자: 류 나 (인)
