[강의안07] 공공미술(public art)
[학습목표]
1. 공공미술의 개념이 현대미술의 전개와 더불어 어떻게 그 내포와 외연을 확장시 켜 왔는가에 대해 알아본다.
2. 일반 미술작품과 달리 공공미술 작품을 위한 평가의 기준은 별도로 존재하는가 에 대해 알아본다.
3. 미술과 사회의 영역에 대해 알아본다.
[주요용어] 공공미술, 동시대성/당대성(contemporaneity), 참여미술, 반환영주의 (anti-illusionism), 공공성, 예술성
[학습과제]
미술사, 비평 그리고 미술과 사회의 영역에서 살펴 본 공공미술이라는 현대미술의 새로운 실천방식이 제기하는 문제들과 관련하여 미학이 개입할 수 있는 지점은 어 디인가에 대해 생각해 보자.
[개관]
공공미술(public art)
서울시는 청계천 복원공사의 일환으로 청계천 광장에 “세계적 설치미술가 올덴버 그”의 조형물을 설치하겠다고 한다. 이에 대해 미술계 일각에서는 찬반논란이 일고 있다. 물론 공공조형물을 둘러싼 의견대립은 이번이 처음은 아니다. 포스코센터 앞 프랭크 스텔라 작품 아마벨 때도 그랬고, 광화문에 있는 조나던 보롭스키의 망치질 하는 사람을 두고도 평가가 엇갈렸다. 그렇지만 이번같이 조형물이 설치되기도 전 작가와의 계약단계부터 반대의견들이 제기되는 현상은 처음 겪는 일이다. 이런 실
제 사례는 행정자치단체의 언론 띄우기식 발상을 넘어 현시점에서 전적으로 결여된 대목인 조형물 설치에 관한 공론화 과정의 필요성을 절실히 깨우쳐주고 있다.
이런 사례를 계기로 환기되는 우리의 관심사는 공공미술이라는 현대미술의 새로 운 실천방식이 제기하는 문제들과 관련하여 미학이 개입할 수 있는 지점은 어디인 가이다. 올덴버그의 조형물 설치를 통해 제기된 문제를 놓고만 보아도 알 수 있듯 이 공공미술의 대한 논의는 정치적 관점이나 법제도적 관점이 아닌 미학적 관점에 서 보자면 다음의 세 갈래로 정리된다. 첫째 미술사의 영역에서 요청되는 미학적 성찰이다. 예컨대 올덴버그의 팝아트가 우리에게 동시대성 혹은 당대성 (contemporaneity)을 가지고 있는가이다. 달리 말하자면 ‘지금, 여기’에서 요청되는 공공미술의 형식은 어떤 것인가의 문제이다. 이에 답하기 위해서는 먼저 당대미술 (contemporary art)에 대한 미술사적 이해가 전제되어야하고 다음으로 공공미술의 개념이 현대미술의 전개와 더불어 어떻게 그 내포와 외연을 확장시켜 왔는가를 살 펴야한다. 둘째 비평의 영역이다. 일반 미술작품과 달리 공공미술 작품을 위한 평 가의 기준은 별도로 존재하는가의 물음이 제기된다. 특히 예술성과 대중성은 양립 할 수 있는가는 질문의 핵심을 이룬다. 셋째는 미술과 사회의 영역이다. 공공미술 의 핵심인 수용자 주권 혹은 수용자 중심의 미술실천은 기존의 작가와 관객의 관계 를 새로운 양상으로 몰고 갔다. 작가에 대한 새로운 위상 설정의 문제는 새로운 미 학 패러다임을 암시한다. 바로 이 세 갈래의 문제의식은 공공미술에 대한 인식을 어렵게 하는 구조적 제약들이라고 할 수 있다.
공공미술과 제도
공공미술에 대한 미술사의 이해는 당대미술에 대한 미술사연구방법론(art historiography)의 문제틀을 그대로 반영한다. 우선 가장 보편적으로 통용되는 접근 방식은 공공미술의 전개를 형태론적으로 분류하고 이를 객관적으로 기술하는 실증 주의적 또는 가치중립적 태도이다. 이러한 태도에는 미술이 처한 동시대의 상황에 대한 성찰이 배제된 채 단지 공공미술의 여러 유형과 범주들 그리고 발전단계를 서 술하는 하는 일로 만족하게 된다. 이러한 방식에 의하면 공공미술의 개념변화는 건 축 속의 미술(Art in Architecture), 공공장소 속의 미술(Art in Public Places) 그리 고 도시계획 속의 미술(Art in Urban Design)과 같이 설치장소를 중심으로 한 공공 장소 속의 미술과 ‘지역사회에 기반한 공공미술(community-based public art)’ 또 는 ‘공공의 이해에 관심을 갖는미술(art in public interest)' 등으로 불리는 새로운 장르의 공공미술(New Genre Public Art)로의 이행으로 설명된다. 달리말해 이러한 이행은 “공공적인 것(the public)”에 대한 새로운 개념 설정으로 파악될 수 있는데, 이는 “작가의 작업을 위해 자유로이 사용될 수 있는 물리적인 장소만을 포함하였던 공적 영역이 이제는 일반대중(the public)의 삶과 그들의 관심사를 논의하는 장
(forum)으로 확장되어 인식”되었음을 의미한다. 그러나 이러한 공공미술 실천의 이 행은 실증주의적 미술사에 의하면 단지 의미 있는 전환으로 이해될 뿐 당대미술의 전개 과정에서 재구성할 수 있는 내적논리가 충분히 고려되지 않고 있다.
예컨대 공공미술의 전개 양상을 “영구적인 설치보다는 일시적인 프로젝트로, 오 브제 자체보다는 담론과 과정으로 무게중심을 옮겨 온 공공미술의 관행이 기존의 오브제 중심(object-based) 공공미술 혹은 특정 장소 위주의(site-specific) 공공미 술에 대한 또 다른 대안으로 제시”되었다는 서술로 설명하려는 시도는 실증주의의 적절한 실례라고 여겨진다. 왜냐하면 위의 설명방식은 치열한 논쟁을 수반한 당대 미술 전개의 역동적 두 사실, 즉 미니멀 아트가 추상표현주의와의 결별을 시도한 사실이나 개념미술이 팝아트 그리고 미니멀 아트와 대립적 입장을 취한 사실이 갖 는 미술사적 의미를 현재의 공공미술 실천에 대한 논의의 맥락에서 배제하고 있기 때문이다. 이와 같은 실증주의적 접근의 취약점은 ‘비판적 공공미술’을 지향하는 미 술사적 이해와 비교해 보면 더욱 선명히 부각된다.
비판적 공공미술이라는 개념은 폴란드 출신의 공공미술 작가 보디즈코가 제안한 것으로서 그는 비판적 공공미술을 ‘역사적 아방가르드와 그 이후’의 구도 속에서 파 악하고 있다. ‘참여미술’의 작가로 분류되는 보디즈코는 통상 ‘공공장소 속의 미술’
이라고 불리는 공공미술 형식에 대한 비판적 태도를 보인다. 이러한 참여적 태도는 앞서의 실증주의적 태도와는 대조적으로 동시대에 요청되는 바람직한 공공미술의 모델을 아방가르드 미술의 전통 속에서 찾고 있다. 그가 재구성하는 비판적 공공미 술의 계보는 역사적 아방가르드(미래주의, 다다, 초현실주의, 구성주의, 수프레마티 즘), 사회적 참여 아방가르드(브레히트, 타틀린, 리시츠키, 베르토프 등), 비판적 네 오 아방가르드(다니엘 뷔렌, 한스 하케, 쉬포르 쉬르파스의 작가들 등), 혁명 세력 으로서의 상황주의자들이 보여준 문화적 아방가르드(앙리 르페브르, 국제 상황주의, 기 드보르 등), 그리고 마지막으로 현재의 비판적 공공미술의 전범을 이루는 새로 운 아방가르드(바바라 크루거, 다라 번바움, 알프레도 자르, 드니스 애담스, 댄 그 래험 등)로 구성된다. 그러나 보디즈코가 제시하는 비판적 공공미술은 그 아방가르 드 전통에 근거한 미술사적 정당화의 시도에도 불구하고 해결하기 어려운 과제를 지니고 있다. 이는 당대미술과 문화적 제도 사이에 설정된 모호한 관계들로서 아방 가르드 전통의 제도 비판(institutional critique)을 통해서는 해소될 수 없는 미술이 처한 동시대적 상황에서 기인하는 문제이다. 다시 말해 행정기관과 같은 제도로부 터 전시공간과 제작비를 제공받으면서 그 제도를 비판해야하는 ‘비판적 공공미술’의 실천전략들이 아방가르드 전통 속에서는 수용될 수 없는 한계가 있다는 사실이다.
역사적 아방가르드를 비롯하여 이 전통의 작가들은 제도와 공범자적 관계보다는 오 히려 적대적 관계 속에서 자신들의 아방가르드적 실천의 정당성을 확보하지 않았던 가? 니나 리찌 명품 매장을 장식한 다니엘 뷔렌의 작업이나 한스 하케가 1993년 베니스 비엔날레 독일관에 설치한 작품 <게르마니아 1993>의 약점들은 한결같이 주문자인 제도들과 긴장된 관계를 설정하는 데에 실패한 것에 기인한다는 사실도
동일한 맥락에서 이해되어야 할 것이다.
당대미술과 제도들 사이의 일종의 ‘화해적 양상’이라고 할만한 새로운 관계 설정 은 사실 양립 불가능한 두 절대적 요청 사이의 애매모호한 연합에 기인한다. 그러 자니 이러한 적대적 동반자 관계 속에 걸려든 관객(the public)은 일종의 ‘불청객’인 셈이다. 당대미술의 점점 더 거대해지는 규모, 공간을 점거하는 방식 그리고 전통 미술에 대한 무차별적이고 때로는 과거 아방가르드의 노스탤지어를 자아내는 공격 성은 서로 상반된 의도를 감추고 있는 현대미술관 큐레이터와 작가 사이의 공모관 계가 아니고서는 설명될 길이 없다. 실제로 큐레이터들은 반제도적 공격 앞에서 관 용적 태도를 입증하거나 아예 그런 종류의 공격을 예견하거나 요구하기도 한다. 반 면 작가들은 더 이상 미술제도의 속임수에 놀아나고 있지 않다는 것과 자신은 결단 코 제도와 타협하지 않는 독립성을 견지하고 있음을 과시해야만 하는 이율배반적 상황을 연출한다. 저항이 제도화되고 그러기 위해서 제도는 자신의 전복을 도모하 는 미술 프로젝트를 재정적으로 지원하고 있다는 말이다.
따라서 공공미술의 공공성이 직면하고 있는 이러한 모순적 구조를 좀 더 체계적 으로 미술사의 차원에서 이해하자면 그 뿌리를 1960년대 발생한 제도적 전환에서 찾아야한다. 이는 실증주의적 모델과 비판적 아방가르드 전통의 모델에 대한 대안 으로서 공공미술에 대한 제3의 미술사적 이해를 의미한다.
제도적 전환이란 2차 세계대전 이후 아방가르드의 형식적 실험들이 그 혁명적 기 운은 싹 제거한 채 시장경제와 자유민주주의의 사회적 틀 속에서 공공제도 또는 민 간제도의 재정적 지원으로 다시 살아남게 되는 것을 말한다. 이렇게 획득된 제도적 위상이고 보니 1960년대의 네오아방가르드에 대해서 비평은 담론 상의 정당성을 제공하지 못한 채 공백으로 남겨 놓을 수밖에 없었다. 그 결과 비평을 대신해 정치 적 담론이 전면에 나서서 주류 행세를 했다. 이외에도 미술 창작 내부에서는 50년 대부터 추상표현주의를 필두로 작품 크기의 변화가 감행된다. 이런 그림의 사이즈 는 종종 관객을 압도하는 규모로서 피카소, 마티스, 칸딘스키나 막스 에른스트에게 서는 도저히 상상할 수 없었던 현상이다. 미술은 이제 더 이상 부르주아의 실내공 간을 장식하는 것이 아니라 공공장소에서의 전시를 목적으로 하며 그에 따라 공공 주문에 의해 제작되는 거대한 규모의 기념비적 미술의 성격을 띠게 된다. 이는 미 술시장이 성립되기 이전 전근대시기에 미술의 유일한 후견인이었던 교회나 궁정을 장식했던 미술을 연상시킬 수도 있으나 이제는 국가, 지방자치단체 그리고 단체, 기업과 같은 제도가 그 자율성을 보장해주는 ‘공공미술’의 형태로 발전하게 된다.
아울러 이러한 규모의 확대는 미술의 급진적인 반환영주의(anti-illusionism)와 함께 전개된다. 이제 타블로의 회화적 평면을 벗어나 삼차원성으로의 이행은 환경미술 (environment art)이나 설치미술(installation)로 귀결된다. 그러나 문제는 바로 이 설 치미술이 제도적 지원 없이는 존재할 수 없으면서 바로 그 제도의 전복을 기도하는 미술실천이란 점이다. 공공미술에 대한 인식의 전제가 되는 것이 바로 이 제도적 전환이라는 구조적 제약이다.
예술성과 대중성: 공공미술의 평가기준
공공미술 설치조형물을 둘러싼 찬반논란에 관해서는 리처드 세라의 <기울어진 호 (Tilted Arc)>(1981)가 대표적인 사례라고 할 수 있다. 원래 작품을 주문했던 공공 시설국이 1985년 세라의 조각을 다른 장소로 이전할 것을 고려하게 되었고 이에 대응하여 세라는 공청회에서 장소특수성(site specificity)의 이름으로 ‘작품을 다른 장소로 옮기는 것은 작품을 파괴하는 일’이라고 주장했으나 반대론자들을 설득시키 지는 못했다. 그들에 의하면 이 작품은 그 장소와 갈등을 빚고 있으며 정상적인 경 관과 작품이 놓인 그 광장의 사회적 기능을 방해하고 있다는 것이었다. 더 나아가 그들은 이 작품이 도심에서 벗어나 자연풍경 속에 설치된다면 관조하기에 훨씬 더 쾌적할 것이라는 의견을 피력했다. 결국 장소특수성을 강변한 세라의 주장을 이해 할 수 없었던 다수 대중들의 반응은 이 작품의 철거를 승인했다.
일반 대중들과의 소통가능성은 적어도 공공장소에 설치되는 작품의 필요조건에 해당하는 것으로 보인다. 조셉 코수드는 공공미술 작품에 대한 비전문 관객들의 접근가능성에 대해 심지어 “다중이 공유하는 장소에서 작업하는 데에는 일종의 사 회적 계약이 존재하며, 작가는 일정 수준의 획득 가능한 의미를 제공해야할 의무를 지닌다”고 까지 주장한다. 이런 의무를 수행함과 동시에 작가로서 자신의 고유한 문제의식을 타협하지 않아야하는 과제가 다름 아닌 대중성과 예술성을 동시에 충족 시켜야하는 일이다.
이런 과제는 비단 조셉 코수드 뿐 아니라 비토 아콘치, 댄 그래험 등 개념미술, 퍼포먼스와 같은 ‘미술의 탈물질화’ 작업을 통해 미적 판단의 모든 전통적 기준들을 전복시키는데 앞장섰던 작가들에 의해 주창되고 있다는 점에서 더욱 섬세한 이해를 요한다. 80년대 들어 공공미술 성격의 작업을 본격화했던 이들이 공통적으로 취했 던 전략은 ‘공공장소 속의 미술’로부터 ‘공공장소로서의 미술(art as public spaces)'로의 이행이었다. 물론 이런 변화와 함께 장소특수성의 제약으로부터 벗어 나 파빌리온이나 놀이터와 같은 인터액티브한 구조물을 통해 대중의 직접적인 참여 와 소통을 유도해내는데 성공했을지는 모른다. 그렇지만 이렇게 얻어진 대중적 관 심이 반드시 앞에서 언급한 대중성과 예술성을 동시에 보장하지는 못한다. 가령 예 술성 차원에서 작품의 초점이 되는 것이 대중을 빗겨날 경우 대중은 가차 없이 그 작품을 외면할 수도 있기 때문이다. 그렇다면 성공한 공공미술 작품은 그 예술적 의도가 대중에게 쉽사리 전달될 수 있는 작품을 의미하는가? 코수드가 지적하는
“컨텍스트에 적합한” 공공미술이란 이런 부류의 작업을 의미하는가?
적어도 다음과 같은 사실은 분명히 주장할 수 있다. 즉, 한정된 전문가들이 아닌 일반 대중들에게 공공미술 작품의 예술적 의도가 전달될 수 있기 위해서는 그것이 전적으로 미술사 내부의 문제의식에서만 비롯되는 것 - 소위 당대미술의 자기지시
적(self-referential) 성격 - 이어서는 안 된다. 더욱이 비평은 실종되고 대중들은 이 해를 포기해버린 미술이 처한 동시대적 상황을 고려할 때 대중들을 대화에 끌어들 이기 위해서라도 공공미술은 작품수용의 컨텍스트에 밀착되어야 한다는 명제는 설 득력을 지닌다. 상품시장에서 통용되는 ‘사용자 중심(user-oriented)'의 사고가 공공 미술에도 시사하는 바가 적지 않다고 여겨진다. 흔히 ‘뷔렌의 기둥들’이라고 칭하 는 다니엘 뷔렌의 팔레 루와얄의 조형설치물 <두 개의 무대(Le Deux plateaux), 1985-86>가 이런 조건을 충족시키는 적절한 사례가 될 수 있다고 보인다.
수용자가 주인이 된 미술
일반적으로 공공미술 작품을 선정하거나 작품계획안을 변경할 때 또는 작품 설치 를 위해 공공장소를 결정하는 일에 수용자가 직접 참여하거나 공모 심사위원과 같 은 형식으로 전문가들에게 위임하기도 한다. 그밖에 지역사회의 공동체기반 미술의 경우 수용자는 작가와 더불어 일종의 공동작업에 참여하는 경우도 있다. 물론 최종 적인 결정권은 작가가 행사하는 경우가 대부분이지만 ‘영감받은 천재’, ‘예외적 개 인’과 같은 낭만주의 미학의 모델에 의거한 작가의 이미지는 공공미술적 실천에서 는 더 이상 유지되기 어려워 보인다.
물론 수용자가 중심으로 부각되는 현상은 영구설치보다는 일시적인 프로젝트로 그리고 오브제보다는 담론과 과정으로 무게중심이 옮겨온 공공미술의 관행이 정착 되는 과정과 떼어서 생각할 수 없다. 그렇지만 역사적 아방가르드의 빛바랜 윤리적 이념에 그치고 말았던 예술과 삶의 통합의 당위성이 네오아방가르드에 있어 예술창 작의 민주화란 기치아래 부활된 것 마냥 ‘모두가 예술가’라는 일종의 문화포퓰리즘 과 같은 이념은 여기서 다시 반복되지 않도록 경계해야 한다. 지역 공동체기반 미 술 프로젝트나 관람객 참여형 프로그램(public participatory programme)의 경우 프 로젝트 단계의 구상만이 작가의 몫일뿐 그 프로젝트의 실현은 거기에 참여하는 수 용자에게 전적으로 의존한다. 이럴 경우 일반적인 미적 판단 범주인 ‘작품의 성취 도’는 작가의 손이 아니라 공동작업자로서 수용자의 적극적인 역할 분담에 달려있 다.
최근의 공공미술 프로젝트에 등장하는 프로듀서로의 매개자(mediator-producer) 역할은 작가의 단순한 협업자 이상으로 집단창작 또는 공동창작의 형태를 취하기도 한다. 여기서 주목해야 할 점은 새로운 형식의 공공미술 실천과 더불어 야기된 작 가의 위상변화가 의미하는 바는 이제 작가는 절대적인 창작자의 자리를 내어준 것 이 아니라 오히려 작가도 비로소 수용자의 일원이라는 사실을 자각했다고 해석해야 한다는 것이다. 다시 말해 작가가 수용자의 위치에 서지 않고는 공공미술의 실천 자체가 불가능하게 되었다.
미술사, 비평 그리고 미술과 사회의 영역에서 살펴 본 공공미술의 미학은 당대미 술이 제기하는 문제들에 의해 요청되는 미학적 사유의 틀을 조금도 벗어나지 않는 다. 제도적 전환이후 공공제도가 당대미술을 관리하는 방식으로 인해 발생하는 모 순과 갈등구조가 공공미술에 그대로 반영되기 때문이다. 오히려 대중과의 소통을 시도하는 공공미술의 다양한 형식들은 제도에 기인하는 구조적 제약들에도 불구하 고 현실에 가장 생산적으로 대응하는 당대미술의 첨병 역할을 수행하고 있다. 결국 공공미술 작품의 비판적인 힘을 무력화시키는 제도와의 싸움에서 살아남자면 성공 한 작품과 그렇지 못한 작품을 차별화시킬 수 있는 미학적 논증을 공공담론의 장 안에서 구축해야 한다.
