단토는 자신의 예술철학을 기초로 하여 미술사에 대한 이론을 전개한다.
그리고 그의 미술사의 모델은 그것을 바탕으로 현대 미술 현상에 대한접 근을 시도하고 있다. 그의 미술사에 대한 이론에서 가장 독특하다고 볼 수 있는 것은 미술의 역사를 내러티브들의 발전사로 본다는 점이다. 그 내러티브는 '마스터 내러티브 (master narratives)'의 이론에 관한 것이 다. 따라서 단토는 앞으로 언급될 미술사들과 다름을 보여준다. 단토의 미술사의 이론에 대한 논의에 보다 용이한 접근하기 위해 기존의 미술사 가들의 이론을 단토의 그것과 비교하면서 고찰을 시작하고자 한다.
양식은 원래 수하학과 문예 미학의 장르개념, 즉 규범적인 개념 이였 지만, 18세기 이후, 특히 빈켈만 (Johann Joachim Winckelmann, 1717-1768)의 『고대미술사 (
Geschichte der Kunst des Alterthum s
)』(1764) 이후 점차 발전사적인 개념으로 변화 126)되었다. 그는 바자 리의 전기로서의 미술사 를 넘어 ‘미술 작품의 양식의 변화’에 중심을 두었다. 따라서 이 저서는, 휘트니 데이비스 (Whitney Davis)의 말을 빌 리자면, 최초의 진정한 미술의 역사 로 볼 수 있으며, 미술가의 생 에 대한 연대기 로부터 보다 높은 수준 으로 끌어 올렸다는 평가를 받고 있다. 127)그러나 그는 바자리의 생물학적인 역사관을 끌려들어 자신의 미술의 양식
126) 박정기, 알로이스 리글의 “양식사로서의 미술사”- 방법론적 근본문제를 중심으로’,
『미학·예술학연구』제 16집, 한국미학예술학회, 2002, p. 68
127) Whitney Davis, ‘Winckelmann Divided: Mourning the Death of Art History’, in: Donald Preziosi (ed), The Art of Art History: A Critical Anthology, Oxford Universtiy Press, 1998, p. 40
문제를 전개하고 있다. 그는 자신의 양식적인 변화를 네 시기, 즉 고대 양식 (Antique style) , 숭고양식 (Sublime style) , 아름다운 양식 (Beautiful style) , 모방양식 (Imitation style)으로 시기를 구분한다.
그런데 고대 양식부터 아름다운 양식까지 진보한 후 쇠퇴 한다고 하는 일종의 진보개념을 확인 된다.128) 이것은 바자리가 전기로서의 미술사를 비슷한 모델을, 다시 말하면, 유기체적인 입장에서 어느 시점에 성장, 발 전, 쇠퇴라는 과정을 보여주고 있으며, 다만 다르다면, 빈켈만은 전기로 서의 미술사 가 아니라 미술작품의 양식 을 중심으로 기술하고 있다 는 점일 것이다. 또, 그가 미술작품의 양식의 변화를 일종의 진보개념으 로 파악하면서 본격적인 미술사가 시작된 거라 할 수 있으며, 이후, 이것 은 헤겔에 의해 채택되고 발전 되었다. 다른 한편으로, 빈켈만은 고 대 예술작품에 관한 인식 그리고 그 작품에서 나오는 미에 대한 신뢰 를 이론적으로 정당화 했다.129) 그리고 이 모델을 기본으로 하는 미 술사는 헤겔에 와서 본격적으로 시작된다. 이러한 접근은 사실상, 19세기 후반에 대학의 학과로서의 미술사의 기초를 세운 알로이즈 리글, 하인리 히 뵐플린 그리고 아비 바르부르크 (Aby Warburg, 1866-1929)와 같은 인물들을 포함하는 후세의 학자들에 대해 영향력을 행사하였다. 특히, 리글이 활동한 1889년부터 1905년 사이 20년동안 미술사는 문제설정에 있어 근본적인 변화 를 가져오게 되며, 그 변화에 중심은 부르크하르 트 (Jakob Burkhardt, 1818-1897)의 '일반문화사'로부터 분리되어 자율 적으로 되는 것 이였다.130) 이러한 변화 속에서, 리글은 문화사로서의 미술사를 양식사적 미술사로 변화 시킨다. 그의 양식사는 미술작품에 있
128) Lionello Venturi, History of Art Criticism, trans. by Charles Marriott, op. cit., pp. 152-153 참조
129) Ibid., p. 153
130) 박정기, 알로이스 리글의 “양식사로서의 미술사”- 방법론적 근본문제를 중심으로’, op. cit., p. 69
어 본질적인 것을 ‘형식성 (das Formale) 에서 보는 그의 순수 형식 미학 (reine Formalasthetik) 에 근거를 두고 있다.131) 따라서 미술 작품의 형식성은 ‘양식’개념으로 파악되는 것이며, 여기서 미술사는 양식 사로 되는 것 이다. 그러데, 그의 이론에 핵심 중 하나라고 할 수 있는 예술의욕 은 미술작품의 양식 성립과 관련된 인간의 내제적인 예술 적 창작충동 이며, 이것은 자유로운 창조적 예술의욕 으로 인식되며, 이 자유로운 창조적 예술의욕은 예술가가 사물에 구속되지 않고 오히려 그것을 자율적으로 형성한다는 것 을 말한다.132) 또한, 이 예술의욕은 미술양식을 결정하는 능력일 뿐 아니라 목적론적이고 목적의식적인 것으 로서 시대에 따라 일정한 방향을 가지고 있다. 그러나 그는 예술의 의 욕이라는 말을 ‘미적 열망’ , 충동, 경향, 욕구와 같은 표현들과 구분 없이 사용하기 때문에 단순히, 의욕을 어떤 의식된 것 으로 간주하는, 즉, 일종의 ‘의미’라는 말로 대치하는 것은 불가능한 일 일 것이다. 그가 예술의욕을 본질적인 것, 또는 변화하는 일자 (das Eine) 라고 부르고 있기 때문에, 헤겔의 절대정신 또는 이념을 엿 볼 수 있다. 133)
뵐플린은 리글과 마찬가지로 양식사로서의 미술사 (Kunstgeschichte als Stilgeschichte), 또는 형식사 (Formgeschichte)로서의 미술사 를 확립시킨 대표적인 미술사가로 인정되고 있다. 그리고 이 두 사람은 미 술작품의 본질을 형식 (Form)에서 보는 입장에서 출발하여 미술사를 형 식 표현으로서의 양식의 전개와 발전과정 으로서 분석하고 서술한 한 다.134) 그러나 이 양자의 차이점은 리글의 미술사가 양식들의 역사적인 발전에 관한 예술 철학적, 사변적인 체계의 구성이 본질적인 핵심을 이루
131) Ibid., p. 69 132) Ibid., pp. 69-70 133) Ibid., p. 73
134) 박정기, 양식분석의 미술사: 뵐플린의 양식사와 경험주의적 방법론의 문제, 『미술 사학보』, 제 19집 (2003), p. 231
고 있는데 반해서, 뵐플린의 미술사는 양식의 미적, 형식적 질과 가치에 대한 미학적 분석, 즉 양식 자체의 분석이 주된 내용을 이루고 있다는 점이다.135) 뵐플린은 양식사로서의 미술사를 시각형식들 (Sehformen), 또는 직관적인 표상형식들 (Vorstellungsformen)로 파악하고 있다. 136) 이러한 견지 에 서, 그 는 양 식 의 역 사로 서 의 미술 사 를 ‘시각 적 도 식 (optishes Schema)’의 법칙적이고 체계적인 발전의 과정으로 파악하려는 시도한다. 그의 도식에 따르면, '선적인 것에서 회화적인 것으로 (vom Linearen zum Malerischen)', '평면적인 것에서 깊이 있는 것으로 (vom Flächenhaften zum Tiefenhaften)'. ‘닫힌 형식에서 열린 형식으 로(vom Vielheiten zum Einheitlichen)', 그리고 ’대상적인 것의 절대적인 명료성과 상대적인 명료성 (die absolute und die relative Klarheit des Gegenständlichen); 등 다섯 쌍의 ‘시각적 도식’의 개념에 의해 설명한다.
137) 이와 같이 뵐플린은 양식사로서의 미술사를 시각적인 형식의 발전 사로 보면서, 모든 예술가는 어떤 시각적인 가능성을 발견 할 것이며,
모든 것이 모든 시대에 가능한 것 이 아니므로, 시각 자체는 자신의 역사를 가지게 되며, 따라서 시각적인 층들 을 보여주는 것이라고 말 한다.138)
하지만, 단토의 경우, 이들과 달리 미술 자체를 내러티브로 보고 있다. 이 것은 기존의 미술사가 재현 혹은 모방 양식을 기본으로 해서 그것들이 발 전 혹은 쇠퇴하는 일종의 양식이 발전사라면, 단토는 그것과는 전혀 다른 일종의 ‘마스터 내러티브’에 관한 것이다. 그리고 그 내러티브 안에서 미
135) Ibid., p. 231 136) Ibid., p. 238 137) Ibid., p. 239
138) Heinrich Wölfflin, Principles of Art History: the Problem of the Development of Style in Later Art, trans. by M. D. Hottinger, New York: Dover Publications, Inc., 1950, p. 6
술자체가 스스로 발전하여 궁극적으로는 미술이 철학으로 이행하는 것이 다. 그 과정 속에서 단토의 미술사는 미술자체가 자연 외관을 정복하는 기술적인 진보의 발달에 따라서 변화 발전 된다. 그리고 이것은 일종의 인식적 진보 (a kind of cognitive progress) 이며, 이 인식적 진보는 궁극적으로, 미술이 무엇인가에 관한 인식 (knowledge of what art is)
하게 된다.139) 따라서 모방적 내러티브의 역사가 시작되면서 미술이 역 사의 울타리로 포함됨과 동시에 미술의 시기가 시작 되고, 그 미술은 일 종의 모방적인 양식이며, 그 양식은 미술자체에 대한 본성을 인식하면서, 그것이 변화내지 발전된 것이다. 또한 단토는, 미술의 양식 그 자체가 인식적 진보라는 과제를 끝내게 되면, 그 양식은 일종의 자유를 얻게 되 며, 그렇게 됨으로서 미술의 역사가 끝나고 역사이후의 시대로 접어든다.
그러나 이것은 일종의 미술의 양식과정이 쇠퇴 혹은 퇴보라는 의미와 다 른 것이다. 즉, 미술자체가 일종의 다른 층위로서 이동된 것이다.
139) Arthur C. Danto, ‘The End of Art’, in: The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, 1986, p. 99